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Darío Lavia
Artículo originalmente publicado en el Libro de Oro Cinefania
Henry Nicolella, Steve Joyce, Harry Long y yo consultamos los registros de estrenos que se encuadraban en nuestras guías de trabajo. La Biblioteca del Congreso, archivos de la UCLA y la Eastman House, el Catálogo AFI y los tres tomos de la obra de Walt Lee (* Reference Guide to Fantastic Films: Science Fiction, Fantasy and Horror, 1973). Además encuestamos a especialistas del cine mudo (como Jon Mirsalis, quien corroboró para nosotros la disponibilidad de algunos archivos), examinamos detenidamente sitios web y exprimimos los libros relevantes disponibles (y también los agotados, donde y cuando pudimos localizarlos). Harry optó por cubrir muchos de los films "famosos" y Steve, el fan de la ciencia-ficción, escogió los títulos del género que más le interesaban. Henry y yo nos repartimos lo que quedaba y nos encontramos con unas cuantas rarezas de las que hasta el momento no se ha escrito mucho. Para aquellos films que no pudimos visionar nos basamos en fuentes primarias (registros de copyright, reseñas de periódicos, comunicados de prensa - la mayoría de los cuales nos fueron suministrados por nuestro gurú de investigaciones Bill Chase) con las que elaboramos sinopsis y opiniones críticas. Suplementamos tal información con biografías de las estrellas y técnicos, las fuentes literarias y archivos periodísticos. Nuestra premisa para escribir sobre estos films fue reflejar reconstrucciones lógicas, conclusiones racionales, observaciones de sentido común y más que una saludable dosis de buen humor. Hay un MONTÓN de films que han desaparecido para siempre y si limitáramos nuestros comentarios solamente a aquellos que hemos podido ver en persona, éste habría sido un libro muy breve.
En los años ’10 y ’20, mucho antes de John Grisham, Ken Follett y Stephen King... ¿Cuáles eran las fuentes narrativas de los films? ¿Novelas, folletines u obras teatrales? ¿Quiénes eran los autores más adaptados a la pantalla? ¿Qué autores, adaptados en aquella época, hoy están completamente olvidados? ¿A quienes deberíamos rescatar del olvido?¿Qué autores siguieron siendo influenciales a través del cine sonoro de los años ‘30 y ‘40? Tal y como sus tataranietos de hoy en día, los primeros largometrajes abrevaron de noticias, mitos, literatura, obras de teatro y la fecunda imaginación de aquellos que trabajaban en los departamentos de guión de los estudios. Varios de los grandes títulos que cubrimos en el libro – por ej. Trilby (Trilby-1915), The Monster (El Monstruo-1925), The Cat and the Canary (El Gato y el Canario / El Legado Tenebroso-1927), The Gorilla (El Gorila-1927) – fueron adaptaciones de obras teatrales que se convirtieron en éxitos de borderie en Broadway y/o el West End. Varios de los dramaturgos citados (como Crane Wilbur o Ralph Spence) se hicieron famosos debido a su intervención en el cine. Entre los autores cuyas obras se transladaban a la pantalla con cierta regularidad estaban Marie Corelli [en la Enciclopedia cubrimos The Young Diana (La Joven Diana-1922) y The Sorrows of Satan, (Las Penas del Diablo / Las Tristezas de Satán-1926) pero hubo una docena o más de títulos mainstream adaptados de su obra al celuloide]; Robert W. Chambers [entre los films basados en sus novelas incluimos The Firing Line (La Voz de Ultratumba-1919), The Dark Star (La Estrella Roja-1919) y Unseen Forces (Lo Invisible-1921)]; Owen Davis [Lola (1914), Up the Ladder (En el Último Peldaño-1925), The Haunted House (La Casa de los Fantasmas-1928) y Chinatown Charlie (El Mandarín Sin Mando / El Guía del Barrio Chino-1928)]; el novelista E. Phillips Oppenheim [el serial The Black Box (El Cofrecito Negro-1915), A Sleeping Memory (Quien Olvida, Muere-1917) y The Great Impersonation (La Audaz Sustitución-1921)] y Beulah Marie Dix, que no solamente fue una escritora prolífica por si misma [sus cuentos, novelas y obras adaptadas a la pantalla fueron Ghost House (La Casa de los Espectros-1917), Borderland (La Región Fronteriza-1922) y The Road to Yesterday (La Senda del Ayer-1925)], sino que también se reveló bastante capaz como adaptadora del material de otros [como For the Defense (Por la Defensa-1922) o The Leopard Lady (La Domadora de Leopardos-1928).
Chambers, que influenció a H.P. Lovecraft y uno de cuyos cuentos (The Yellow Sign) ha sido filmado por el independiente Aaron Vanek unos 10 años atrás, es aún un producto de consumo. Corelli, lesbiana inglesa nacida como Mary MacKay, infundió en su obra varios elementos macabros que hoy podrían ser de un tangencial interés para las actuales jóvenes multitudes obsesionadas con vampiros y licántropos pero estilísticamente sus ficciones tienen más problemas que ventajas. En pos de rescatar a estos u otros del olvido, el mejor autor sigue siendo Samuel Langhorne Clemens (Mark Twain, A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court). El reciente éxito de la publicación del volumen uno de su impresionante autobiografía parece haber catapultado a Mr. Twain a una nueva época de masividad sin ninguna ayuda nuestra.
Varias de las películas citadas fueron rehechas durante los años '30 y '40 [por ejemplo The Circular Staircase (La Casa de los Misterios-1915) o The Bat (El Murciélago-1926) de Mary Roberts Rinehart], a pesar que en la mayoría se removió bastante barniz literario. Por ejemplo, Victor Hugo, ha estado muerto por décadas antes que el cine pudiera rendirle homenaje a su novela Notre-Dame de Paris a través de Esmeralda (1905) aunque esa obra y otras como Le Roi s'Amuse (fuente de Rigoletto) y Les Miserables, continúan siendo rehechas en una gran variedad de medios hasta el día de hoy. Es complejo delimitar cuales de estos autores venerables permanecen influenciales así que lo que sugiero es que cada aficionado al cine mudo ubique en el amplio contexto las películas cubiertas en el libro y extraiga sus propias conclusiones.
Siendo un período en que se produjeron cambios fundamentales en la historia del cine – por ejemplo, la aparición de las estrellas con el “star-system” y el advenimiento del sonido - nos gustaría saber cuáles fueron aquellos artistas más descollantes en el género, cuáles sobrevivieron al período como grandes estrellas (como secundarios o extras) y cuales desaparecieron por completo. ¿Qué fue lo preponderante, las estrellas o la trama? ¿Podrías ejemplificarnos algunos thrillers mudos exitosos debido a sus estrellas y otros debido a sus tramas? El "género", per se, fueron remiendos y parches hasta el Dracula de 1931, aunque hubo unas cuantas "apariciones invitadas de género" en films como The Phantom of the Opera (El Fantasma de la Ópera-1925), The Lost World (El Mundo Perdido-1925), The Cat and the Canary, The Gorilla, etc. Como hemos hablado antes, la mayoría de los títulos -de cualquier género- eran llevados a la pantalla por haberse comprobado su eficiencia monetaria en otros medios (literatura, la escena) o por incluir elementos narrativos considerados imperecederos y populares (las típicas tramas de "chico conoce chica", etc), o por requerir una realización no muy costosa en que los aspectos de la novela (léase "género") se encargaban de atraer potencial público cuyo interés en tramas trilladas - como la de chico-conoce-chica - sería, de lo contrario, más difícil de obtener. A pesar de la tradicional opinión de que hay solo siete tramas básicas y que en la actualidad aún seguimos dando vueltas sobre variaciones de las mismas, desde principios de los años '10 en adelante, los espectadores (en aquella época aún no se podía hablar de público) aún se excitaban con los giros creativos de las tramas básicas tanto como un niño en la mañana de Navidad. Recordemos que, dado el alto porcentaje estimado de films mudos que están perdidos para siempre (yo estimo que el 80% de todo lo producido), realmente hubo MONTONES -cientos, miles, tal vez varias decenas de miles - de películas de variados metrajes que fueron estrenadas por docenas (si no cientos) de compañías que iban y venían.
También hay una alta probabilidad estadística de que la mayoría de estas películas fueran tomadas como basura por el público, por la prensa y por los "magnates" que las hacían posibles y tal actitud pudeo ser la que contribuyó a esa más que casual desconsideración hacia su conservado. Como diría Cicerón, quien imaginaría a un estudio tratando de recuperar el contenido de plata del celuloide por el mantenimiento del archivo fílmico de películas que ya se consideraban basura antes de su estreno. Antes del advenimiento de Florence Lawrence y la visión de algunos espectadores que comenzaron a identificar a "esa joven y dulce cosita" o a "ese apuesto galán", las tramas eran el elemento fundamental que sentaba gente en las butacas. En aquella época había mucha lectura - ¿qué otras cosas se podían hacer más que reunirse en torno a un piano a cantar, una kermesse o cometer adulterio? - y la gente que pagaba por ver sus relatos favoritos en forma visual eran la clave de los réditos de esas primeras películas. A medida que los publicistas y contadores se ponían a comparar notas - y comenzaban a llegar a los estudios las cartas de los "fans" - percibían como sumaban más ganancias las películas con determinados personajes de la pantalla. Esto trajo aparejeado que fueran mostrados con más frecuencia y (probablemente) en roles más extensos y complejos. Vistas con a ojos del Milenio, las películas sobrevivientes que presentan algunos de estos personajes nos llevan a rascarnos la cabeza ante su sorprendente popularidad. Tal y como sucede hoy en día, algunas primitivas "estrellas" lo fueron por su aspecto físico; otras por sus dotes interpretativas; y otras - una vez que los publicistas de los estudios y los agentes de artistas se percataron del oro en polvo cinematográfico que tenían por descubrir, hasta en los momentos en que el proyector estaba apagado - se hicieron favoritas del público debido a sus personalidades, sus historias, la sensualidad o sus supuestos "lados oscuros".
Notemos la persona y carrera de Mr. Chaney antes de referirnos a actores como Montagu(e) Love, Ernest Torrence, Sheldon Lewis o técnicos como George Melford, J. Stuart Blackton o George Baker: ninguno tuvo la celebridad de Chaney, pero tampoco ninguno (con la posible excepción de Lewis) fue etiquetado como especialista en un género (como lo fue Chaney, para bien o para mal); todos tuvieron carreras extensas y prolíficas contribuyendo en alguna medida sustancial al canon genérico del cine mudo. Podemos suponer que los espectadores habituales que iban al cine PUDIERON haber buscado el nombre de Love, o Lewis, incluso revisando anuncios periodísticos en busca de algún thriller para ver el fin de semana, pero estos intérpretes - así como planteles enteros de artistas principales y secundarios - habrían tenido sus propios seguidores de haber mediado alguna de las miríadas de particularidades de la naturaleza humana. En tanto el afecto / atracción a un particular actor de cine significaban sin duda un ticket adicional para la última película de tal actor, de hecho implicaban también un incremento en la capacidad de guionistas y del personal detrás de cámara para adaptar tramas ya familiares de manera creativa para ampliar el negocio y la popularidad de las películas. Hubo ejemplos, por supuesto, de fácil identificación - la continúa asociación con personajes que satisfacían al público y reforzaban arquetipos célebres: Mary Pickford, por ejemplo, la Novia de América, no se atrevió a aparecer en ningún rol que pudiera contrariar la percepción del público sobre como debía ser su personaje. Sessue Hayakawa se marchó de Hollywood cuando se vio imposibilitado de escapar al encasillamiento de los actores orientales. Del mismo modo, no había chance de ser completamente identificado con el género de horror/ciencia-ficción / fantasía, ya que dicho género no floreció antes de que Universal generara su demanda durante los años ´30. Sin embargo, historias con elementos de super-ciencia o sobrenaturales fueron escasas durante el período mudo, con la mayoría revelándose durante la conclusión del film como un engaño o el sueño del protagonista. Lo que todos querían era TRABAJO y no identificarse con un género. A la luz de esto es que John Barrymore es denominado una "estrella del cine mudo" a pesar que su retrato del esquizofrénico personaje de Stevenson lo evidenció como uno de los "más sobresalientes artistas del género".
La primera de las dos versiones de The Case of Becky (1915), por ejemplo, pudo deber su éxito al matrimonio entre el tema (una transliteración femenina del Dr. Jekyll & Mr. Hyde) y el devoto público seguidor de Blanche Sweet. La siguiente versión de The Case of Becky (La Muerte de Satanela-1921) – con el susodicho Mr. Love como villano hipnotista – fue producida en mayor medida dado el éxito del primer film y la permanente fascinación con la doble personalidad que por la ascendente popularidad de Constance Binney (cuya carrera colapsaría solo dos años más tarde). Especular si Peter Pan (Peter Pan-1924) se hubiera hundido como una roca si hubiera sido protagonizada por otros artistas que Betty Bronson o Ernest Torrence o si realmente hubiera habido un Thief of Bagdad (El Ladrón de Bagdad-1924) sin Douglas Fairbanks es materia de debate orientada para fanáticos, y de poco interés (salvo para tales fans). Es difícil establecer cuales de esos actores cuyos nombres son aún reconocidos más por su limitada participación en talkies que por sus destacados roles en el cine mudo fueron considerados como "genre-friendly", excepto en retrospectiva.
Las tramas de los títulos reseñados incluyen elementos de fantasía como la aparición de personas fallecidas, ángeles, demonios y hasta el propio Diablo. También hay ciencia-ficción en intervenciones quirúrgicas al cerebro para provocar o prevenir desdoblamientos de personalidad, pérdidas de memoria y dobles vidas al estilo “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”. Incluso hay adaptaciones de “El Fantasma de la Ópera”, “Notre-Dame de Paris” y “Frankenstein”, tópicos fundacionales del cine de terror. ¿Podrían encuadrarse estos films en el fantástico, ciencia-ficción y terror o bien fueron las semillas que germinarían en tales géneros a partir del sonoro? ¿Cuáles son los títulos más destacados? Aunque la mayoría de los títulos que mencionas FUERON grandes producciones durante el cine mudo, más elementos genéricos pueden hallarse en muchos films aparentemente más mundanos estrenados durante el período de los años '10 y '20. Dadas las costumbres de la época, estos elementos eran usualmente explicados o demistificados en el último rollo. Lo sobrenatural era el Reino de Dios y, a pesar que hubo infinidad de films describiendo las desventuras del Diablo, el Bien siempre detenía al Mal antes que los espectadores se levantaran de sus butacas. Cuando el Hombre jugueteaba con Fuerzas Más Allá de su Dominio usualmente lo hacía en su inconsciente (como en sueños o finales oníricos) o su subconsciente (como cuando se entrega a los especialista en hipnosis o en desórdenes de doble personalidad). Life Without Soul (1914), The Wizard (El Brujo-1927), The Sorrows of Satan y otras fueron excepciones a la regla de que quebrar los límites de la Naturaleza (tanto por medios místicos o super-científicos) era abominable para el hombre y Dios y, por último, tenía que ser expuesto como algo infundado, infructuoso y/o digno de duro castigo, o bien tendiendo a un Bien Mayor que el mal resultante. The Phantom of the Opera fue un estudio en el tema de la venganza de un grotesco sobre la sociedad que lo rechazó (ejemplos más benevolentes hay en las sagas de Hugo sobre Quasimodo y Gwynplaine), y bien puede argumentarse que The Enchanted Cottage (El Castillo del Terror-1924) exploró idéntico campo aunque con más compasión y comprensión.
La mayoría de los títulos de género que hemos investigado, así como aquellos realizados desde los días de Méliés, han subrayado el tema de la proximidad de la muerte (sea física, emocional, espiritual, social o intelectual) en nuestra vida diaria. La mayoría de los protagonistas de los films de género del Cine Mudo hacían lo que hacían para combatir esta condición y el aspecto genérico surgía cuando los planes salían mal; la narrativa dramática consistía en la restauración de lo normal. Recién luego de varias décadas pasó que algunos films de género celebraron el Mal por el Mal Mismo, con historias que terminaban con muerte y desmembramiento, personajes descaradamente unidimensionales e irracionales y desenlaces que ofrecían poca (o ninguna) esperanza para el amor, redepción o misericordia; la narrativa dramática ha sido reemplazada por ejemplos gráficos de una conducta horrorífica dada, y el film usualmente concluye con la promesa de mayores horrores al caer, o una disolución de aquello que fuera tomado como normal en los inicios del film. Creo que la mayor parte de los títulos que examinamos en nuestro libro han sido incluidos debido a que los realizadores (y espectadores) de la época apreciaron sus elementos génericos, introducidos en una más o menos ordinaria variación de las Siete Tramas Básicas, como algo edificante y entretenido. Muchos de estos films terminaban en el campo de la fantasía a pesar de sus matices de horror o ciencia-ficción (hasta la trama de Life Without Soul surgía cuando un científico se obnubilaba por la novela de Mary Shelley) y la acción narrada se revelaba como algo que nunca ocurrió en la ficción del film. Con el advenimiento del Cine Sonoro, el silencio en la pantalla recuperó algo de su poder para crear tensión y las voces humanas (así como las variaciones o desfasajes de la misma) incrementaron su capacidad de asustar. Tal y como la Gran Guerra antes, la Gran Depresión llevó a los espectadores a buscar alivio del stress. La tecnología de las Talkies convirtió a los espectadores en todo un público y el musical les agregó una opción que antes no existía. Aún así, los primeros años '30 fueron la Época Dorada del Horror y muchos de los temas que entonces se convirtieron en íconos habían sido previamente experimentados década y media atrás.
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