Seccion: Entrevistas (Lecturas: 12)
Fecha de publicación: Junio de 2014

Thrillers en el Cine Mudo: Entrevista a John Soister

Tras cinco años de trabajo, los autores Steve Joyce, Harry Long, Henry Nicolella y John Soister han elaborado una enciclopedia sobre largometrajes norteamericanos entre 1913 y 1929 que incluyan en sus tramas elementos de horror, ciencia-ficción, fantasía y thriller. A continuación, una entrevista en que John Soister revela detalles y aspectos de un cine del que poco y nada hay publicado en idioma español.

Darío Lavia

Artículo originalmente publicado en el Libro de Oro Cinefania

En la actualidad de nuestro siglo XXI, tendemos a percibir cualquier thriller de la época silente como un fragmento de un todo homogéneo. Creemos que esa visión es simplista y para el buen investigador debe haber toda una serie de matices y contrastes entre, por ejemplo, un film de 1914 y otro de 1929. ¿Qué tendencias, gustos, diferencias técnicas y magnitudes se pueden percibir que cambiaron entre tales fechas a través de los thrillers silentes?

En lo técnico, la maquinaría de las películas tuvo un cambio impresionante entre los años '10 y el advenimiento del sonido. Y no solo me refiero al sonido. Se ha juzgado (apropiadamente) que las cámaras y proyectores (al menos dentro de los EE.UU.) serían más fáciles de manipular y mejor predispuestos a la creatividad si estuvieran completamente mecanizados y estandarizados. Asumiendo que en las primeras épocas del cine cameraman y proyector pudieron haber sido aliados de la visión del director, esa facilidad bien pudo haber minado climas, efectos y matices. El film ortocromático fue el primer intento de registro visual y sus problemas (era difícil de obtener diferencias sutiles en matices y tendía a llevar los tonos medios al blanco o al negro extremos) comenzaron a ser rectificados con el film pancromático. Esta nueva tecnología, que permitía registrar negros y blancos puros así como también cualquier tonalidad intermedia, fue introducida a mediados de los años '10 y costaba más que el ortocromático. La versión de Will Rogers de The Headless Horseman (El Jinete Decapitado-1922) - que estudiamos en nuestro libro - está considerada como la primera película rodada íntegramente en film pancromático. La percepción, calidad y visión de los técnicos detrás de cámara se incrementó y no solamente con la práctica. Una buena cantidad de aquellos que forjaron lo que aún es considerado "Cine Mudo Clásico" vieron el medio como una forma de expresión artística y introdujeron sus instintos creativos en los estudios. Cuando las películas comenzaron a ser exportadas al extranjero (en principio, para mejorar las ganancias), los realizadores nativos tomaron nota de técnicas y procedimientos que nunca se les hubieran ocurrido de otra manera y eso dio pie a los "homenajes".  

Esta versión de The Headless Horseman (El Jinete Decapitado-1922) es considerada como la primera película rodada íntegramente en film pancromático

Los estilos de actuacion cambiaron, no solamente con esos intérpretes teatrales - que nada sabían más que actuar para el público de primera a última fila - que fueron contratados para repetir sus personajes famosos para la pantalla, sino también el conocimiento de la cámara que permitió, de hecho, capturar no solo las expresiones faciales sino los pensamientos. Paulatinamente se hizo más complejo "meterse" en el negocio del cine, debido a que los realizadores empezaron a exigir algo más que simplemente tener una cara bonita. De esta manera murieron las WAMPAS Baby Stars - bellas ingenuas elegidas por elegancia más que por dotes dramáticas - y declinó lo que ahora se dio en llamar el "Estilo de Actuación del Cine Mudo". Aún así, gracias a los seguidores de Florence Lawrence (y algunas otras estrellas pioneras), varios intérpretes se hicieron enormemente populares y eso permitió el nacimiento del "Star System". Los productores se dieron cuenta que podían hacer mucho dinero concibiendo películas en torno a alguien que ya tenía legiones de "fans". Los actores de carácter, al igual que hoy en día, acaparaban trabajo por hacerse irreconocibles para el público o bien por ser "tipos" reconocibles: etnias evidentes, villanos, "la otra mujer", etc. En esos casos, un gran atractivo les jugaba en contra.

La mayoría de las últimas películas del período eran publicitadas con campañas que solamente las más onerosas de las primeras películas recibían. Muchos independientes se encaminaron al sistema de distribución de los "States Rights". Los productos "menores" de un estudio se lanzaban junto con sus títulos más competitivos. Si uno quería ver una película con una de las más populares estrellas del año, tenía que pasar primero por una cantidad de películas protagonizadas por desconocidos cuya producción solo se justificaba para que las instalaciones del estudio operen a su máxima capacidad y para mantener ocupados a los intérpretes bajo contrato. Esto aseguraba una cada vez mayor cantidad de productos (no necesariamente de calidad) y con esa práctica se percibió también más comodidad y desenvoltura para realizar películas. El montaje mejoró (el celuloide era bastante caro), los trucos ópticos se hicieron más comunes, las tramas se aligeraron y las últimas del período fueron, al menos técnicamente, las más competentes.

Respecto de los argumentos: los relatos clásicos se hicieron y rehicieron, ya que lo que los hacía clásicos en primer lugar, los hizo ideales para ser contados y vueltos a contar. Siguió el saqueo de Broadway, la literatura (especialmente historias de autores cuya popularidad había alcanzado su punto máximo antes de la creación de los derechos de autor) fue explotada en busca de vetas de oro (plata, o cualquier cosa mínimamente de valor), y los departamentos de guión de los estudios comenzaron a adaptar sus tramas para aprovechar decorados, materiales y personal que había a la mano. Aún no había escasez de novedades pero, en muchos casos, los jugos creativos del estudio se vertían en venderle al público lo que ellos querían en vez de tomar el desafío de venderles lo que el estudio concebía.

"Las películas" no eran simplemente un negocio opuesto al "gran cine" como arte pero (perdón, M-G-M) tampoco era el idealista Ars gratia artis.

Agnes Ayres en Borderland (La Región Fronteriza-1922) es un alma en pena que vaga por los confines del mundo en busca de su criatura perdida

Vernon Steele e Irene Castle al borde del soponcio pasional por The Firing Line (La Voz de Ultratumba-1919)

En The Dark Star (La Estrella Roja-1919), un misionero lleva una reliquia del espacio exterior a los EE.UU. y al fallecer, pasa a su hija, Rue Carew (Marion Davies) que comienza a ser acechada por espías de varias naciones

En una gran cantidad de argumentos se nos presentan como antagonistas a personajes de clase baja frente a las clases altas o aristocráticos. A veces se unen a través de matrimonios, otras veces hay asesinatos o intentos de estafa de por medio. Siendo el cine un reflejo de la realidad, ¿qué podemos aprender sobre la situación social de la época a través de los thrillers mudos? ¿Cómo trató este cine el elevado componente socio-político que comenzó a proliferar en la segunda mitad de los años ’10?

Durante el período estudiado en nuestro libro (esencialmente 1913-1929, antes del principio de la Gran Depresión), la distinción entre las clases era tan evidente como las imágenes de la pantalla. Realmente no había fraternidad entre miembros de clases dispares: la clase media, por ejemplo, era retratada trabajando de 9 a 5, afrontando y sufriendo aquellos problemas caseros o mundanos que los mismos espectadores podían vivir. La mayor parte de los finales felices de las películas que tenían que ver con la clase media se basaban en la restauración de la normalidad, la obtención de una recompensa monetaria o (con frecuencia) el altar. A pesar del (para nosotros) ínfimo precio de las entradas, la concurrencia habitual al cine (o sea, monitoreable a fin de evaluar beneficios) era un distintivo de la clase media. Con algunas notables excepciones (como The Thief of Bagdad), los más nobles personajes de los thrillers de la época eran integrantes de la clase trabajadora. En la medida que no se vio una expansión de lo que hoy en día denominamos la "desvanecida" clase media como cuando los soldados americanos, de regreso de la II Guerra, comenzaron a procrear a los "Baby Boomers", el Armisticio de 1918 tuvo poco impacto en el avance de lo socio-político en el cine en los Estados Unidos.

Sojin, siempre a la orden del día como villano, en
The Thief of Bagdad (El Ladrón de Bagdad-1924)

En la mayoría de las películas del período, el pobre era visto como apremiado (y en consecuencia, propenso a quebrar la ley), despiadado (dado a cometer actos de violencia), o despreciable (y por ello, incompetente salvo en los casos que fuera víctima). Variaciones de estos tópicos los mostraban como peones en maquinaciones para robar a sus ricos empleadores (pero nunca las mentes que conciben tales intrigas: ese rol sería para tipos listos o, tal vez, con educación) o bien como hampones en planes para poner fin a las maquinaciones de otros; ocasionalmente argumentos más matizados implicaban que los pobres embarcados en la ruta criminal eran más víctimas de las circunstancias que rufianes desalmados. La interacción cinematográfica entre las clases altas y bajas se percibía a través de las órdenes a la servidumbre, las monedas a los huérfanos de las esquinas o bien, recibir cachiporrazos y/o tener revólveres apuntándoles a las costillas. Salvando algunas notables excepciones, los únicos casos en que los personajes pobres terminaban en el altar junto a uno de la clase alta eran o bien cuentos de hadas, adaptaciones de Shakespeare o películas realizadas para ilustrar virtudes bíblicas.

Durante y después de la Gran Guerra, los films genéricos comenzaron a hablar más de la Muerte, la Gran Igualadora, y la vida después de la muerte, un concepto usualmente empleado como consuelo para aquellos que habían perdido seres queridos durante las hostilidades (o, incluso, por métodos de extinción más mundanos). La mayoría de las veces (todo un signo de la época), las satisfacciones de la vida extraterrenal pendían sobre los ojos de quienes venían sufriendo en esta vida; desde el comienzo de la historia, algunas organizaciones religiosas venían manteniendo a sus acólitos a raya con similares promesas. La lucha por el sufragio de la mujer también tuvo su rol en el avance de la igualdad de algunos ciudadanos americanos de segunda clase pero - aparte de las películas que específicamente apuntaban ese tema - las mujeres en el cine (fueran pobres, de clase media o adineradas) seguían estereotipadas, dependiendo de la edad o aspecto físico de la actriz en cuestión.

Hasta en la década conocida como los "Roaring Twenties" (los rugientes años veinte), para millones de americanos lo único que rugía eran sus fogatas o bien sus estómagos cuando padecían hambre. Las tres clases sociales perduraron a través de la década de 1920 y, con el advenimiento de la Gran Depresión, solo los miembros del tercio inferior fueron los que se incrementaron.

Este opus de Benjamin Christensen, The Haunted House (La Casa de los Fantasmas-1928) está lamentablemente perdida o no disponible


Al estar perdida, creemos que no hacer ningún daño revelando que debajo de la hirsuta piel de The Gorilla (El Gorila-1927) se camuflaba Walter Pidgeon


Fascinante thriller de Paul Leni, alabado en su época y hoy en día,
The Last Warning (El Teatro Siniestro-1927)

Y hablando del tema social, ¿qué nos puedes decir sobre los films realizados por y para negros en la época, cuyo más emblemático realizador fue Oscar Micheaux, que sobrevivió largamente durante el cine sonoro? ¿Qué diferencias hay en los resortes del misterio y el thriller entre éstos y los demás films convencionales? 

Sería imposible responder esa pregunta de manera breve y justa; hay un gran número de libros de historiadores del cine afro-americano y sociólogos que han tratado exclusivamente el asunto, y se han acercado al punto de partida para un investigador serio. Durante la Época Muda, los realizadores americanos de color no participaron en demasía en el campo genérico del horror, la ciencia-ficción o la fantasía (al menos, en lo que se refiere al largometraje). En parte, pudo haber sido una respuesta al retrato estereotipado de personajes de color (frecuentemente por actores blancos) en películas mainstream que tenían que ver con lo sobrenatural; cuadros como "¡Pies, no me fallen ahora!", dicho por algún tembloroso mayordomo o jardinero negro con los ojos abiertos y bien redondos son de lo más familiar para cualquiera que haya visto alguna película muda. Aún así, hubo ciertos cortometrajes de realizadores de todos colores y galones, como los cortos de la Lubin Swami Sam (1914), The Undertaker’s Daughter (1915) o The Haunted House (1915), en torno a personajes negros (como John "Junk" Edwards) o títulos como Ghosts (1917), un corto de dos bobinas de la Ebony Film Company. Dentro del ámbito cinematográfico de y para negros casi no existieron thrillers de largometraje. Las películas hechas específicamente para las comunidades negras trataban sobre los mismos crímenes y situaciones críticas que las producciones apuntadas al resto de las vecindades; estaban ambientadas en barrios de negros libres de todo personaje blanco (salvo cuando tales blancos fueran absolutamente esenciales a la narrativa) y exhibieron un alcance de ley Afro Americana, orden y gobierno que no existía en los Estados Unidos en esa época.

La mayoría de los realizadores negros, como el pionero e ícono Oscar Micheaux, estaban autofinanciados o recolectaban dinero a través de contribuciones de los integrantes de sus compañías; ergo, tenían ínfimas posibilidades de compararse a la infraestructura o recursos de la mayoría de los estudios independientes cuyos dueños eran blancos, ni hablar de las majors. No obstante, en lo que respecta a la creatividad en el cine, las troupes negras estaban en pie de igualdad de cualquier otra: literatura y teatro de cualquier fuente eran adaptados y apuntados a las mentalidades afroamericana, en tanto que la música, los mitos y la auténtica historia que se había iniciado en el África y recorrido su camino, mayormente a través de la ruta de esclavos al sur de la Línea Mason-Dixon, sirvió como rica y variada fuente de narrativa cinematográfica.

Finalmente, mientras el cine mudo de afroamericanos penetraba todo en las comunidades negras, había poco - si excluimos las enormes y relevantes diferencias en estilo de vida, pigmentación y conciencia social - para distinguir aquellos misterios y thrillers producidos por una raza de los producidos por todas las demás razas.

| atrás | recomendar esta página | enviar comentarios | arriba |