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Fecha de publicación: Enero de 2002

Terror Paramount

A pesar que Universal Studios era el indisputado campeón del cine de terror de los años treinta, durante esa época hubo otro estudio que ingresó en la carrera por la supremacía. La historia nos muestra que ellos no llegaron a opacar a Universal, ya que de haberlo hecho, nuestro sitio se llamaría... Terror Paramount.

Gene Dorsogna

Artículo aparecido en el sitio Horror-Wood
Traducción de Darío Lavia

A pesar que Universal Studios era el indisputado campeón del cine de terror de los años treinta, durante esa época hubo otro estudio que ingresó en la carrera por la supremacía. La historia nos muestra que ellos no llegaron a opacar a Universal, ya que de haberlo hecho, nuestro sitio se llamaría... Terror Paramount

Como todos ustedes saben, Hollywood ha dado lugar siempre a la más imitativa de las industrias. Cuando Warner presentó su película GOLDIGGERS OF BROADWAY (1929) bajo el slogan de "¡Cantada, bailada y hablada!", cada estudio, desde Paramount a Metro Goldwyn Mayer, se puso a la carrera para elaborar productos similares. Esto fue lo que pasó un par de años después, con un pequeño y humilde estudio, Universal, invernáculo de nepotismo, donde por accidente Laemmle Junior inventó el moderno cine de terror. El inesperado éxito de DRACULA (1931), que pudo haber sido estimado como fortuito, fue seguido por el estallido formal del género, con el estreno de FRANKENSTEIN (1931). Era hora que otros estudios echasen manos al asunto.

Durante los primeros años treinta hubo un estudio que apostó fuerte a la producción de películas de terror, además de Universal: fue la Paramount. La Warner había ofrecido DOCTOR X (El Doctor X-1932) y MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (Los Crímenes del Museo-1932); MGM produjo FREAKS (Fenómenos / La Parada de los Monstruos -1932), MARK OF THE VAMPIRE (La Marca del Vampiro -1935) y MAD LOVE (Las Manos de Orlac -1934); Columbia intentó con THE BLACK ROOM (Horror en el Cuarto Negro-1935). Los buenos amigos de los estudios "pobres" (denominados "poverty row") lanzaron incontables y modestos filmes, pero esa es otra historia. Sin embargo fue Paramount quien logró mayor calidad y pudo competir ciertamente con Universal. Sí, Paramount, el estudio de Ernst Lubitsch, George Cukor (por un tiempo) y Leo McCarey; el mismo estudio en que estrellas como Chevalier, Gary Cooper, W.C. Fields, Mary Boland y los Hermanos Marx, realizaban sus películas. No era precisamente campo fértil para la vena expresionista y gótica que, en virtud de varios expatriados alemanes, germinó en Universal.

Por entonces cada uno de los ejecutivos de los estudios produjeron películas, algunas que llegaron a ser consideradas clásicos en la historia del cine, como si para ellos fueran meros activos. Si en esa época producir películas de terror daba ganancia, ¡entonces por Dios, ellos hacían películas de terror! El resultado, a través de los varios estudios, iba en orden de lo estimable a lo risible; justamente las películas de terror de Paramount tienen el atractivo de cubrir todas las etapas de evolución entre los dos anteriores extremos. Con MURDER BY THE CLOCK (1931), MURDERS IN THE ZOO (1933), ISLAND OF LOST SOULS (La Isla de las Almas Perdidas-1933) y DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El Hombre y la Bestia-1932), uno puede ver las ventajas y desventajas de la imitación.

MURDER BY THE CLOCK apenas es una película de terror. Figura en esta reseña por haber ganado un lugar en el invaluable Classics of the Horror Film de Everson. Es muy cercana a películas como THE CAT AND THE CANARY (El Gato y el Canario / El Legado Tenebroso - 1927) por el hecho de utilizar un decorado fantasmal para narrar un misterio, improbable y medianamente atroz. Sufre, como muchos filmes de su año, de los endémicos aspectos de las primitivas películas sonoras, lo que hoy en día la hace de visión inaceptable para público que no posea paciencia o sentido de historia del cine. Hay unos diálogos interminables, muchos diálogos; las películas sonoras de tal época estaban enamoradas de la voz humana. Esta película no tuvo música, incidental o de ningún tipo. Y el resultado son largos tiempos muertos. La actuación recorre un camino ambigüo ya que tenemos actores de la vieja escuela de la cámara muda y otros que comprendieron que el sonido requería una interpretación más naturalística. Del primer grupo tenemos a Irving Pichel, quien luego estuvo mejor en DRACULA'S DAUGHTER (La Hija de Drácula -1935); del segundo podemos ver a Lilyan Tashman (una divertida y equilibrada actriz que probablemente pudo haberse convertido en una especie de Joan Blondell, de no haber fallecido trágicamente en 1934, cuando contaba solo 35 años, durante una cirujía de emergencia) quien nos llama la atención con algunas poses, diálogos y movimientos propios del cine antes del código de censura Hays.

En todo momento nos damos cuenta que realmente Paramount intentaba vender una película de misterio como de horror, para conseguir más público. La dirección fue de Edward Sloman, un director que trabajó consistentemente pero sin distinción durante el cine mudo; parece que los actores no cooperaron mucho con él. Karl Struss, el gran pionero de los cameramen, se encargó de la dirección de fotografía, y, habiendo años atrás había ganado el premio de la Academia con SUNRISE (Amanecer-1927) del gran Murnau, hizo un estupendo trabajo con los sets de MURDER..., pero seguimos sin ver una película de terror.

Alguien en Paramount tuvo que haber percibido que, a pesar que MURDER... obtuvo grandes beneficios, no podía rivalizar ni siquiera de lejos con los fantasmales terrores de Universal. Su siguiente intento de competir contenía más sangre... se trata de MURDERS IN THE ZOO.

A pesar que MURDERS IN THE ZOO fue filmado después que la anterior, plantea un giro de 180 grados de su precedente. Pero igual tiene un aspecto más primitvo que MURDER BY THE CLOCK. El problema se ve explicado cuando se examinan los títulos de crédito, tanto actorales como técnicos.

El director es Edward Sutherland. No hay nada malo con Sutherland. Fue asistente de Chaplin en A WOMAN OF PARIS (Una Mujer de París -1928); dirigió IT'S THE OLD ARMY GAME (1926), una de las mejores películas mudas de W.C. Fields; se cuidó de convertir WE'RE IN THE NAVY NOW (1926) con Wallace Beery y Raymond Hatton en un festival de patinazos y asaltos; logró gran diversión con THE SATURDAY NIGHT KID (1929) con Clara Bow; filmó la hilarante INTERNATIONAL HOUSE (Casa Internacional -1933) con Fields y Bela Lugosi (logrando una espléndida interpretación cómica del astro del terror); dirigió la única película posterior a Hal Roach de Laurel y Hardy que vale la pena ver. Estoy seguro que ven el punto: Sutherland era un experto en comedias. Es un misterio como Paramount, un estudio que tenía especial cuidado en asignar a los directores proyectos adecuados para sus talentos, asignó a Sutherland esta película.

El trabajo de cámara corresponde a Ernest Haller, nombre tal vez desconocido para los cinéfilos de hoy, pero cuya obra es inmediatamente reconocida: STELLA DALLAS (1925); THE DAWN PATROL (La Escuadrilla del Amanecer -1938); GONE WITH THE WIND (Lo Que el Viento se Llevó -1939), filme por el que recibió un premio Oscar; JEZEBEL (Jezabel -1938); REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde Sin Causa -1955); WHATEVER HAPPENED TO BABY JANE (¿Qué Pasó con Baby Jane? -1962). Un especialista en ambientes blanco y negro y un maestro de la iluminación; sin embargo su trabajo en MURDERS... pare haber sido trucado. Todo está super iluminado y la cámara queda estática. ¿Habrá sido sancionado por algún injurio? Ciertamente parece que sí...

Pasando al reparto, vemos al confiable Lionel Atwill, ¿pero quién está primero? Nadie más que Charlie Ruggles. Ruggles fue un gran exponente de la comedia sofisticada en los primeros años '30. Su "timing" cómico, impecable lenguaje corporal y su habilidad para proyectar estupefacción aún causa risas entre el público. Solo hay que verlo en ONE HOUR WITH YOU (1932) de George Cukor o en LOVE ME TONIGHT (1932) de Rouben Mamoulian para comprender porque es tan valorado. Su sketch cómico en IF I HAD A MILLION (1932) es una obra maestra. Sin embargo, en MURDERS IN THE ZOO es más anodino que El Brendel, Joe Besser, los tres hermanos Ritz y Roscoe Ates en un mismo cuerpo. Seguramente esto no es su culpa; sin duda Sutherland le habría pedido que actúe como acostumbraba (su personaje se asusta hasta del más benigno de los animales del zoo, y durante un momentáneo susto se llega a mojar los pantalones). Este cariz de comedia domina la primer media hora de los 61 minutos que dura la obra entera.

Ciertamente, no hay mucho por hacer para Atwill; de hecho, es una de sus peores actuaciones. Él acecha y gesticula y tiene un par de líneas grandilocuentes, pero su personaje es tan malo que uno llega a tener un poco de simpatía. La película comienza, de hecho, con una de las más infames escenas en todo el cine clásico: Atwill cose la boca de un rival y le ata las manos, dejándolo solo, a merced de los peligros de la jungla. Hay un pequeño primer plano del pobre diablo, con las suturas frescas aún chorreando sangre, dolor y terror en su rostro.

La calidad de la película (que tampoco llega al terreno casero de MANIAC de Dwain Esper) es lo que hace que caiga inmediatamente en el terreno del Exploitation más que el entretenimiento. Esta escena inicial echa a perder cada siguiente aparición de Atwill, durante el resto del metraje. Siempre es divertido ver a Atwill haciendo de villano, científico loco o malvado excéntrico. Quizás sea una pequeña razón para ver MURDERS IN THE ZOO.

La trama en sí es implausible, hasta para una película como esta. No hay tensión dramática, (nuevamente) no hay música incidental, y básicamente una o dos escenografías bien iluminadas delante de la que se desarrollan la mayoría de las acciones. La resolución del misterio es tan bizantina que uno realmente se llega a preguntar porque Atwill no lanzó a sus adversarios a los cocodrilos junto con su desatinada esposa. Siendo 1933 un año tan productivo para Universal y para Hollywood en general, esta película es un despropósito en todos sus aspectos.

ISLAND OF LOST SOULS es muy cercana a las películas discutidas producidas por Universal. A pesar que es razonablemente fiel a la novela de H.G. Wells (no en el aspecto filosófico, tanto que Wells mismo la desconoció), la película nos presenta un verdadero científico "loco", una bella dama protagonista, un atlético héroe y unos cuantos monstruos. Todos los ingredientes están aquí: está bien escrita, bien producida, es entretenida, pero finalmente no tan cautivadora y nos repele de la misma manera que la apertura de MURDERS IN THE ZOO.

Parte del problema es Charles Laughton. Mirando su carrera en retrospectiva, podemos deducir el motivo de su elección para el papel de Moreau; siempre se veía atraído por los personajes obsesionados (tales como el Inspector Javert en LES MISERABLES) y amaba sumergirse a sí mismo en ellos. Pero aparte, esto es melodrama, no un serio estudio de caracteres. Laughton minimiza su papel duramente (en un intento por hacer comprensible a Moreau, quizás), tanto que a cada momento parece como si fuera a desvanecerse entre los arbustos. Si jamás un personaje requería de Bela Lugosi, el rol de Moreau era el indicado. ¡Y por supuesto, penosamente, Bela estaba en el reparto, pero en un papel completamente diferente, que también podía haber sido cumplido hasta por Bull Montana!

A pesar que las escenas selváticas se comparan favorablemente con las de KING KONG (1932) la película entera tiene un aspecto barato, quizás debido a la elección funesta del "stock footage" (material de archivo, las escenas del vapor parecen como si hubieran sido tomadas de un viejo filme de Frank Buck) y a un flojo montaje (las conversaciones de Moreau en el laboratorio son una evidencia). Añada a todo esto el tono que de hecho prevalece en todo momento, opuesto a acentuar las emociones, tan necesarias en este tipo de películas, y lo que nos queda es un catálogo de horrores imperfectamente combinado. Canibalismo, violencia, apareamiento entre las especies; todos estos elementos son mezclados de manera maquinal. La pronunciada ausencia de acompañamiento musical sigue provocando baches. (Esta circunstancia parece haber sido un estilo de la Paramount, durante los primeros años treinta, probablemente por parquedad o porque quizás los productores creían que el público no sabría desde donde provenía la música incidental en la ficción de la película.)

Erle C. Kenton, director activo desde la época de esplendor de Mack Sennett, mantiene un paso enérgico, a pesar de no demostrar gran afinidad por el género. Cuando él pasó a Universal e hizo HOUSE OF FRANKENSTEIN (La Zíngara y los Monstruos / La Guarida de Frankenstein - 1944) y HOUSE OF DRACULA (La Guarida de Drácula - 1945), pareció beneficiarse con el estilo de la casa, y al menos, en DRACULA, aportó un aire gótico al ambiente. Aquí, desafortunadamente, actuó más como un policía de tránsito. Sin duda que ejerció poca dirección sobre Laughton, con los oscuros resultados anteriormente mencionados. Richard Arlen, quien brinda una buena performance, probablemnete necesitaba poca dirección; había pasado años interpretando héroes de mandíbula cuadrada. Cualquier rastro de atmósfera sugerente es responsabilidad de Karl Struss, quien lo único que hacía era ejecutar su bien conocido oficio.

ISLAND es, a pesar de todo, una valiosa aportación al ciclo terrorífico de los primeros años '30. Con un director más imaginativo, con más afinidad por el género, un actor más vigoroso, un guión que hubiera extraído la fuerza de la historia, y un mayor don visual, se hubiera igualado con las producciones de Universal de la misma época. Que bueno es recalcar que todas estas cualidades y más aún, están presentes en el siguiente filme a discutir.

Rouben Mamoulian fue uno de los gigantes del teatro de los años '20. Armenio, cuya familia vivía en Rusia, estudió criminología en la Universidad de Moscú antes de verse atraído por las tablas, siendo discípulo del maestro Stanislavsky. Habiendo llegado a los Estados Unidos a través de Inglaterra, produjo ópera en el Teatro George Eastman en Rochester, Nueva York, y de ahí pasó a Broadway, donde realizó grandes puestas en escena, en añadidura a la enseñanza. Su producción de "Porgy" (de la estimable Porgy And Bess) fue un éxito, y la Paramount lo llamó a filas para filmar películas en Hollywood. Siempre independiente (algo que después le jugó en contra), Mamoulian acordó marchar, pero con la condición de que se le permitiera filmar aquellas películas que le interesaran. Los ejecutivos de Paramount, sopesando su reputación, aceptaron tal condición. Su primer filme, APPLAUSE (Aplauso -1929), una de las primeras películas sonoras, estuvo treinta años adelantada a su tiempo. Tratando de escapar al aspecto "teatral" de las "Talkies" (primeras películas habladas), Mamoulian inventó un sistema de micrófonos múltiples y una cámara móvil. Una vez vista, es difícil olvidar APPLAUSE. Fue seguida por CITY STREETS, un filme de gángsters que alcanzó enorme éxito en su época. Paramount acabó por darle carta blanca a Mamoulian, quien se dio a expandir sus experimentos con cámaras móviles e incluso con cámaras subjetivas. Esto fue el prólogo del que sería el mejor filme de terror de los Años Treinta y uno de los más estimables de todo el género.

Este director intentó alterar el foco de la fuente original, altamente englobado en los "penny dreadful" (folletines terroríficos muy populares en el siglo XIX y principios del XX y del que Stevenson mismo había escapado a través del recurso del sueño), para convertirlo en una meditación de la dualidad del cuerpo y del alma del ser humano. Afortunadamente fracasó en separar el uno del otro y terminó con un elegante melodrama victoriano que debatía esta cuestión. En un primer momento Paramount quiso para el papel principal de Jekyll y Hyde a Irving Pichel (famoso por MURDER BY THE CLOCK). Espantado, Mamoulian argumentó que con su frente simiesca, aceptaría a Pichel pero solo en el rol de Hyde, pero que ni loco para el papel de su benigno alter-ego; para tal personaje él quiso a Fredric March, conocido por su habilidad para interpretar comedias ligeras. Paramount cumplió el deseo de Mamoulian. Fue una decisión inspirada. March es increíblemente culto como Henry Jekyll, e incluso un Edward Hyde sobrecogedor. Hoy en día, a setenta años e innumerables películas dadoras de retorcijones, el Hyde de March inspira pánico. Sus escenas con Miriam Hopkins nos quitan el aliento y son realmente terroríficas. 

El genio de Mamoulian y su cameraman Karl Struss (finalmente con un trabajo valioso) brillan a través de cada escena de la película. Nunca antes una película de terror ha sido tan preciosamente controlada y tan excelentemente compuesta (en cada toma, esto incluye a cualquier cosa en Whale). Hay escenarios dignos de un Von Stroheim (las escenas del music-hall nos traen a la memoria THE BLUE ANGEL). Las escenas del laboratorio, en cambio, nos recuerdan a THE MAGICIAN (1927), de Rex Ingram. Es difícil creer que Mamoulian no tuviera conocimiento de estas fuentes y no las hubiera incorporado en su propia visión. No hay, tal y como en los anteriores filmes reseñados, ningún acompañamiento musical pero en esta película hay, en cambio, un director que no lo necesita. Hay escenas que incluyen música (una fiesta, el music-hall) que rompe el silencio, pero generalmente el trabajo de Mamoulian es tan competente, tan vivo con belleza y terror que uno rápidamente olvida la ausencia de música. Algunas escenas (especialmente aquellas entre Hyde e Ivy) son tan operísticas, que la música solo podría haberlas arruinado.

Hay muchas inmundicias en DR. JEKYLL AND MR. HYDE, más que en cualquiera de los anteriores filmes, y a pesar de ello, difícilmente son ofensivas. La razón de esto es tono, control, aproximación y, por sobre todo, estilización. El horror está en las palabras de Hyde a la condenada Ivy; en el aspecto de la mirada de pavor de Ivy; en la mente del público que, a través de la intención de Mamoulian, mira el mundo a través de los ojos de Jekyll con la cámara subjetiva. Es una singular realización.

Luego de 1934, no hubieron posteriores intentos en Paramount de llevar a cabo más producciones del género de terror en filmes clase A. En 1936 el género terrorífico fue sepultado, en parte a causa de la censura. Fue casi a fines de la misma década que Bobo Hope emergió en el estudio con THE GHOST BREAKERS, y habría que esperar hasta mediados de los '40 en que se estrenase THE UNINVITED (1944), un pastiche de temas propios de Val Lewton. Para esa época el auténtico Terror Paramount ya había sido realizado, una curiosa bolsa de lo bueno, lo malo, lo crudo y lo clásico.

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