Seccion: Artículos (Lecturas: 13)
Fecha de publicación: Junio de 2014

Del Grand Guignol y el cine al Circo del Horror

Con la crónica del Circo del Horror aprovechamos para repasar las contadas apariciones de grand-guignol en la pantalla cinematográfica y algunas obras de Natán Solans llevadas al escenario en épocas muy diferentes.

Darío Lavia

En infinidad de libros y artículos así como - a esta altura del partido - en el saber de cinéfilos y aficionados el retroceso hacia los orígenes del cine de terror nos conduce por uno u otro sendero al expresionismo alemán, inabarcable cuna de la que surgieron no solo intérpretes y técnicos sino, fundamentalmente, formas de visualizar y concebir lo ominoso en la pantalla. Sin embargo, hay precedentes que se pueden rastrear con anterioridad a aquel movimiento cinematográfico y cuya rastreo e investigación es, al no existir soporte físico como puede ser una película, se hace elusiva y dificultosa. Nos referimos al teatro y, precisamente, al llamado Grand Guignol.

Geoffrey Gorer en The Life and Ideas of the Marquis de Sade (1933) nos dice: "No se quiere insinuar que los actores o dramaturgos sean sádicos sexuales de manera expuesta o inconsciente sino que en ambas situaciones intervienen mismos mecanismos psicológicos, de manera que los sádicos son actores o dramaturgos frustrados (...) y por supuesto es con el Grand Guignol, teatro de la sangre y el horror, que la conexión con el sadismo surge más conspicua". La mente del cinéfilo automáticamente traerá imágenes de Mad Love (Las Manos de Orlac-1935) con un lustrosamente calvo Dr. Gogol (Peter Lorre) asistiendo con mudo goce y reprimida pasión a la última representación de Torturée, Drame en un Acte, la obra que se da en un tal "Théâtre des Horreurs", fascinante vuelta de tuerca del Théâtre du Grand-Guignol. La obra consiste en la tortura de una cautiva, Yvonne Orlac (Frances Drake), cuyo marido pianista (Colin Clive) será eje de toda una maquinación por parte del enfermizo Gogol.

Un Théatre des Horreurs para Mad Love (Las Manos de Orlac-1935)

El grand-guignol ya había irrumpido en el cine y desde mucho antes que el nacimiento del expresionismo. Y fue Maurice Tourneur uno de los propulsores con, al menos, dos títulos de hace cien años, Le Système du Docteur Goudron et du Professor Plume (1913) y Figures de Cire (1914), ambas versiones de obras de un solo acto de André de Lorde - obviamente inspirado en Poe - y ambas protagonizadas por Henri Gouget, figura del legítimo grand-guignol que el cine europeo, entre 1907 y 1922, hizo intervenir en docenas de films hoy en su mayoría, lamentablemente, perdidos en el tiempo. De Lorde describe el grand-guignol como "el estudio de los casos médicos y psicológicos que atraen el interés del público tal y como cualquier problema de introspección y conflicto del espíritu".

Habiendo tantas cabezas, en Figures de Cire (1913) solo duele la del protagonista

En algunas ocasiones el cine adaptó obras del repertorio de grand-guignol, en la forma de géneros accesibles al gran público, como el melodrama o el relato de misterio sobrenatural. Uno de los grandes maestros del cine francés, Jean Grémillon, llevó a la pantalla un grand-guignol de Pierre Antier y Paul Cloquemin, Gardiens de Phare (1929), acerca de un caso de hidrofobia aportando una innovación al sugerir la locura de un muchacho que trabaja con su padre en un faro con un juego de enfoques aberrantes e iluminación pesadillesca. Cruzando el Canal, Vernon Sewell se encariñó tanto con el grand-guignol de Pierre Mille y C. de Vylars L'Angoise (1908, llevado con éxito a la capital inglesa en 1912 bajo la traducción de José Levy como The Medium) que lo filmó no una sino cuatro veces, eso sí, dejando pasar una década entre cada versión ya que, como todos vds. saben, "el público se renueva". De esta manera, L'Angoise fue adaptada como The Medium (1934) - con guión de Michael Powell -, Latin Quarter (1946) - distribuida en Estados Unidos como Frenzy -, Ghost Ship (1952) y, finalmente, House of Mystery (La Mansión del Terror-1961).

La cabeza de John Gilbert y Renée Adorée conversan
en The Show (El Palacio de las Maravillas-1927)

Paradojicamente, el Séptimo Arte representó más fielmente el espíritu del grand-guignol no inspirádose en obras puntuales sino elaborando tramas sangrientas ambientadas en teatros o parques de diversiones que nos permitían una visión del - llamésmole - "detrás de escena". El primer ejemplo que nos viene a la mente es The Show (El Palacio de las Maravillas-1927) en la que Tod Browning recrea un virtual grand-guignol titulado "La Decapitación de Juan el Baustista" que incluye no solo la ejecución del citado hombre santo sino una atrevida danza de Salomé. En la década del sesenta el ocaso del auténtico Théâtre du Grand-Guignol, una de cuyas últimas funciones se puede ver en el documental Il Mondo di Notte Nº 3 (El Mundo al Desnudo-1963), coincide con el nacimiento del subgénero a veces citado como de "damas de Grand-Guignol", con What Ever Happened to Baby Jane? (Qué Pasó con Baby Jane?-1962). Por esa época surgió un ciclo de thrillers ambientado en teatros o ámbitos directamente granguiñolescos. Citamos la introito de Two on a Guillotine (Dos en la Guillotina-1965) sobre un ilusionista (Cesar Romero) al que se le va la mano en el acto de la decapitación de María Antonieta; Theatre of Death (La Cueva del Vampiro / El Teatro de la Muerte-1966) con un Christopher Lee sospechoso director de un Théâtre de la Mort parisino; Murders in the Rue Morgue (Los Crímenes de la Calle Morgue-1971), un thriller muy menor a pesar de su reparto estelar; The Wizard of Gore (1970) acerca de Montag el Magnífico y sus actos aberrantes que van más allá de todo arte y The Incredible Torture Show (Sardu-1976) sobre un personaje, el Maestro Sardu, que ofrece asesinatos reales como condimento de su espectáculo en el Teatro Macabro. Un concepto interesante y original ofrece Interview With the Vampire (Entrevista con el Vampiro-1994) que lleva a la pantalla el Théâtre des Vampires imaginado por Ann Rice para sus libros acerca de Lestat, el vampiro.

La cabeza, extremidad valiosa para el grand-guignol y
también en The Incredible Torture Show (Sardu-1976)

La derivación consistente en actores o dramaturgos liquidando a sus colegas o críticos nos ramificaría del presente tópico hacia un sinfín de títulos, desde el Marat-Sade (1967) de Peter Brook pasando por The Flesh and Blood Show (1972) del especialista Pete Walker y el Theatre of Blood (El Mercader de la Muerte-1973) con Vincent Price hasta el Deliria (Aquarius-1987) de Michele Soavi. Esto también haría extender el lazo entre grand-guignol y cine a todo el horror hollywoodense y, fundamentalmente, todas aquellas películas que efectúen uso y abuso del llamado "gore". El proceso en la mente del espectador de cine de terror es, salvando distancias y atendiendo excepciones, idéntico al del Dr. Gogol asistiendo al teatro aberrante: en la pasividad de la silenciosa observación, el individuo libera sin darse cuenta, una cuota de sadomasoquismo interna que lo hace salir de la sala o del teatro, metafóricamente más liviano. Y dado que una cosa va de la mano de la otra, el sadismo de saberse observado incluye al masoquismo de observar. El horror involucra al personaje que sufre en pantalla de mil maneras sádicas y al espectador que, sin peligro alguno, sufre silenciosamente al identificarse con tal personaje. Este es el mecanismo del horror, pero también de la pornografía y hasta del melodrama. Y rige tanto si vd. se sienta en el seno de su hogar a ver una película en el televisor o en una sala cinematográfica o bien, si asiste a una función de grand-guignol. Y como testimonio sustancioso ahora damos la palabra a Natán Solans, artista del maquillaje y la caracterización cuya carrera ha ido, en parte, de la mano de este género perdido.

Eva Berkson y Derek Dundas, dueños del Teatro de
Grand-Guignol y un montaje de algunas obras (fotografías: Life)

Habla Natán Solans

Natán Solans manos a la obra en Jack el DestripadorEl género nació en París hacia el 1870. En esa década habían algunas decenas de guignoles, es decir teatritos de títeres de guante, tantos como hoy artistas circenses en los semáforos concurridos de Buenos Aires. Todos representaban las antiguas comedias renacentistas del siglo XVI de Colombina, Pierrot, Pantaleón, El Dottore y demás italianos así como los títeres ingleses Punch & Judy. En esa época Oscar Méténier tuvo una idea genial: les cambió a sus títeres el vestuario clásico por atuendos contemporáneos y comenzó a representar con ellos los crímenes del día, los casos policiales que se publicaban en Le Fígaro... y el resto es historia. El éxito fue inmediato y desproporcionado. Le hacían reportajes y decía, entre otras cosas, que utilizaba trucos de magia y "sangre de pichón". Luego cambió los títeres por actores de carne y hueso (aunque ataviados como títeres) y aquello duró hasta 1963. Los dueños del teatro en la década del '40, de los que adjunto una foto y varias de las puestas en escena hicieron un libro muy interesante; eran los Sres. Derek Dundas y su esposa, la actriz Eva Berkson. Las fotos pertenecen a la revista Life. En nuestro país, en la década del '20 y '30, Enrique de Rosas tuvo cierto éxito con este tipo de obras sangrientas en la zona del bajo, en pequeños teatros. Narciso Ibáñez Menta, un fanático de ellas, presentó una puesta granguiñolesca en Otra Vez Drácula (1970), por la pantalla del Canal 9. Este servidor también incursionó durante algunos años en ellas. La primera que hice se llamó El Aborto (1964); se trataba de un feto, producto de un aborto, que salía del inodoro y asesinaba a sus padres. La hice en un teatrito, en un sótano en la calle Venezuela al 380. Seguramente no fue una obra estilo Lloyd Weber así que por suerte no quedaron fotos de la escena donde los fetos cantan con las ratas, bañados en materia fecal, Ridi Pagliaccio... Por esa misma época también colaboré con un género que bordeaba lo freak, en la única compañía pornográfica que supe existiera en Sudamérica, donde intervine en cortos de grand-guignol y (antes de conocer ese término) gore. En aquella época, incluso, el género no se denominaba "pornográfico" sino - perdón Néstor Paulino Tato - "películas de culeo". Con frecuencia se requerían escenas de violencia y sangre como la de, por ejemplo, hímenes rotos, etc. Aquella organizada empresa (algún día contaré su historia) era manejada por el Sr. Eduardo Figueredo quien, de estar vivo, estaría encantado con esta mención.

Liliana Fernández Fabiano y Natán Solans en
La Ilusión de la Noche Macabra Tiempo después, con más experiencia, intenté nuevos acercamientos al género tanto en Buenos Aires como en Lima, Perú, y adapté obras clásicas: La Caída de la Casa Usher (que fue desastrosa ya que salió bastante mal), Cerraron sus Ojos (en la que tuve mejor suerte) y Homenaje a Jack el Destripador, que la censura argentina de comienzos de la Democracia me obligó a cambiar su título por el no tan imaginativo de Jack el Destripador. De todas estas obras, la que más tiempo llevé a cabo fue La Muerte Constante, acerca de una anciana que, por apego a la vida, no podía morir y si lo hacía, resucitaba de inmediato. Años más tarde y, para sorpresa mía, vi ese relato representado en la serie X Files pero, seguramente, como pasa tantas veces, habrá sido una coincidencia. Después trabajé en los teatros San Martín y Cervantes y gocé una pasajera fama por mi labor en FX para programas como Las Mil y Una de Sapag, Monumental Moria, Titanes en el Ring, El Pulpo Negro y Bocanitos de Artaza, entre otros. Cuando conocí y formé pareja con Liliana Fernández Fabiano, ella actuó y dirigió tres veces mi obra La Ilusión de la Noche Macabra, a partir del 2002. Es una adaptación de un relato de Nathaniel Hawthorne en que fuimos secundados, respectivamente, por Jorge Noya, Germán Favier y Daniel Ponte. Pero aún sueño, algún día, volver a hacer una puesta de grand-guignol. (Natán Solans)

Un Grand Guignol porteño

El Circo del Horror parece ser la última vuelta de tuerca de un género que abarca medios, artes y disciplinas y que, ni más ni menos, cruza varias veces - ida y vuelta - la ficción y la realidad hasta fundir sus ambigüas fronteras. Es un regreso a esos orígenes difusos, al grand-guignol, al espectáculo de barraca en una amalgama de varieté, circo, pruebas de sadismo y sangre (ilusoria pero también de la real) no apta para estómagos sensibles o espíritus impresionables. Debido a que este tipo de espectáculos no solo son infrecuentes sino que tampoco existían en Argentina, este cronista tiene el exclusivo deleite de reproducir lo visto y oído en la función del pasado 24 de mayo en el Teatro El Mandril. Tras aguardar en el gabinete de curiosidades del Sr. Dopa Mina (donde se exhibe de todo, desde una máscara luchística a una virgen que llora lágrimas de sangre) y la presentación de El Santo (Ignario Masneri), maestro de ceremonias con más de un aire a Tom Savini, se inicia un espectáculo que, desde el comienzo, provoca la impresión que será único en su especie (al menos en este país).

Para romper el hielo, la Mujer de los Cabellos de Acero (Carla Jesica Aguilar), un prodigio acrobático y, al estar suspendida de los cabellos, también extremo. Le sigue el Mago Vlad jugueteando con hojas de afeitar en su paladar o clavándose un clavo en una de sus fosas nasales (desde el que hace pender un martillo).

Una secuencia cinematográfica, el Hombre sin Huesos (Emmanuel Pinto), virtuoso contorsionista, encarna a un poseído por el demonio al que tres sacerdotes tratan de exorcisar. Al acercarse demasiado el espíritu desdencarnado se transmite a uno de los hombres santos que, convertido en el Capitán Suicida (Damián Torres), llevan a cabo pruebas de saltos mortales y se acuesta en una auténtica cama de clavos (fotografías: Vicky Marecos Taltabull / Julia Bravo).

Un trasgo, Lucifer Liricus (Sebastian Verderame), entona una balada cual castratto medieval dando un clima de templos y conspiraciones a la Dama en Llamas (Aneris Anegineila), que realiza pruebas ígneas como escupir fuego o frotarse la llama por brazos y cara (fotografía: Vicky Marecos Taltabull).

Vendada, la Trapecista Ciega (Ilé Pastorino) se columpia y provoca estertores en la platea al dislocar sus hombros y realizar vueltas contranatura en el trapecio; al rato, el Payaso Mate se lanza a la arena también induciendo estertores, primero risueños con invenciones como un malabarista motorizado y "la Gran Scioli", y finalmente con una escalofriante y peligrosa prueba que involucra una motosierra y una manzana (fotografías: Julia Bravo).

Con aspecto andrógino y, a la vez, sugestiva, la Sirena Alienígena (Aneris Anegineila) atrae la atención con un acto de dolor: la inserción de docenas de agujas en sus pechos, muslos y hasta glúteos, para culminar con una hipodérmica con la que se perfora ambas mejillas y rocía al público con el contenido de la jeringa! (fotografías: Vicky Marecos Taltabull / Julia Bravo)

Los Querubines del Infierno, el último número de la velada, realizan una performance memorable e impresionante. Víctor Hugo Peralta, sale a escena con dos eslabones metálicos insertados en el cuero de su espalda y, cual cenobita barkiano, es elevado a través de sogas y una polea, realizando giros y descendiendo a tierra para volver a elevarse con una jovencita del público en brazos. Poco después, su infernal mujer, Gabriela, sale con la espalda sana y, a la vista del público, se somete a una intervención que dura sus minutos, es perforada por unos cirujanos que le insertan un par de eslabones y, adherida al gancho... a volar, ante la mirada atónita y maravillada de cuantos espectadores atestigüabamos semejante horror.

Tras quien sabe cuantas décadas de estar adormilado, el horror en vivo y en directo, una nueva modalidad de grand-guignol, regresa al escenario, aunando recursos circenses (payasos, trapecistas, contorsionistas) y disciplinas propias del faquirismo (perforaciones, suspenciones corporales). El resultado atrae la atención y provoca la sonrisa, pero también la curiosidad y la angustia de no saber distinguir donde termina la ficción del truco o de la simulación y entra el arte del control físico-psíquico. El horror resurge en una época muy especial en que el público lo necesita más que nunca.

Fuentes:

. Loiselle, André Cinéma du Grand Guignol: Theatricality in the Horror Film en Stages of Reality: Theatricality in Cinema (Toronto: University of Toronto Press, 2012)
. Geoffrey Gorer, The Life and Ideas of the  Marquis de Sade (New York: Norton, 1963)

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