Terror Universal
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Seccion: Películas (Lecturas: 4007)
Fecha de publicación: Mayo de 2011

Pantalla chica del terror: El legado de Dan Curtis

Le invitamos a retornar a una época en que "telefilm" no era sinónimo de un producto estandarizado y chapucero ya que estaban conducidos por artistas como Dan Curtis, que poseía un rotundo manejo de los recursos cinematográficos.

Claudio Huck



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DAN CURTIS (fuente: USA TODAY)Dan Curtis fue un artista televisivo, término que quizás muchos pongan en tela de juicio, en estos tristes tiempos de guionistas con pocas luces (una idea es estirada hasta el hartazgo como en la archipopular Lost) y de uniformidad visual irritante y mediocre, propia de propaganda de champú (iluminación estándar, uso asignificante de los planos, protagonistas apolíneos) que encuentra su paradigma, en la última década, en las bazofias perpetradas por el insoportable Hallmark Channel, que en el infierno descanse. Los años '60 y los '70 fueron la cumbre del arte televisivo, el auge de las series de tramas elaboradas e inesperadas, notable trabajo de la imagen (de textura fílmica) y actores y personajes inolvidables. Vienen a nuestra memoria catarata de ejemplos en forma desordenada: Viaje a las estrellas, Kojak, Mannix, El agente de Cipol, Mujer policía, Petrocelli, Misión: Imposible, Kung Fu, El túnel del tiempo, Galería nocturna.

También es el apogeo del telefilm, de la película hecha para televisión, pero a diferencia de los productos seriados e impersonales con que se nos castiga, casi inevitablemente, en la actualidad, éstos poseían un rotundo manejo de los recursos cinematográficos. Y, por supuesto, detrás de estos productos estaban directores de primer orden que no consideraban la televisión como artefacto de segundo orden. Algunos de los más notables se inclinaron, para nuestro deleite, hacia el Fantástico, creando gemas que hoy recordamos con nostalgia y buscamos con fruición: Crowhaven Farm (Granja Maldita-1970) de Walter Grauman; The House That Would Not Die (Herencia Macabra-1970), A Taste of Evil (1971), A Home for the Holidays (1972) todas de John Llewellyn Moxey; Don't Be Afraid of the Dark (Temor en la Noche-1973) de John Newland; Satan's School for Girls (1973) de David Lowell Rich; Death at Love House (El Santuario de Lorna Love-1976) de E.W. Swakhamer. Y, por supuesto, a la cabeza de todos ellos, quien hoy nos convoca, Dan Curtis.

DARK SHADOWS
Jonathan Fryd y Grayson Hall, Dark Shadows, un folleTVín

Se inició en la televisión como creador y productor de la legendaria soap opera Dark Shadows, que entre los años 1966 y 1971 salió al aire con la friolera de ¡1225 capítulos! Y sólo eso bastaría para que hiciera su entrada en el libro grande de la televisión, pero alcanzó la cumbre con algunos telefilms que pueden considerarse la consumación del arte televisivo. Sí, lo repito: arte. También puede apreciar, el espectador que desee apreciar la obra de Curtis, lo poco pertinente de separar sus films en "de cine" y "hechos para televisión", el concepto cinematográfico es el mismo, se trate de Holocausto o de Trilogía del terror.

Como dice Gérard Lenne en su introducción a El cine fantástico y sus mitologías: Dejemos la exhaustividad a quienes se contentan con ella". Hasta el menos iniciado puede informarse recurriendo a Imdb, obtener la "data" que desee rastreando cinco minutos la web; nosotros trataremos de pormenorizar los aspectos principales de sus obras más acabadas, que son, consideramos, las que a continuación comentamos.

HOUSE OF DARK SHADOWS
HOUSE OF DARK SHADOWS
HOUSE OF DARK SHADOWS
HOUSE OF DARK SHADOWS
HOUSE OF DARK SHADOWS
House of Dark Shadows no anda precisamente con medias tintas

House of Dark Shadows (Sombras en la Oscuridad-1971): Este film puede verse como secuela, resumen y corolario de la serie Dark Shadows. Si debiéramos inscribirla en un género, dudaríamos ante el terror y nos inclinaríamos por el melodrama. El vampiro Barnabás Collins lleva su condición como un estigma, y es propenso a las emociones. Es subyugado por el amor y por la posibilidad de volver a su primigenia condición humana. Sus actos condenables son más producto de la impotencia que manifestaciones de maldad intrínseca. Hay un rasgo sustancial y atípico en su physique du rol: no es un galán como el Drácula compuesto por Gary Oldman o por Frank Langella, no detenta un porte de alcurnia imponente como Christopher Lee o Bela Lugosi, ni es la bestia que se aleja de cualquier concepto de lo humano como los Nosferatus de Max Schrek o Klaus Kinski. Es simplemente feo, retacón y orejudo, lo que le infunde un plus de fragilidad muy oportuno al personaje, mitigando su adscripción a lo sobrenatural y potenciando su costado de simple mortal. Los ambientes góticos, oscuros y ominosos están muy bien trabajados. Hay algunos signos de anticipación muy oportunamente diseminados en la obra: el gran espejo que refleja al policía cuando Collins ha atacado a su primera víctima (simétricamente el protagonista es descubierto por la Dra. Hoffman cuando no se refleja) o cuando Maggie, la mujer amada, es descubierta por el vampiro en la fiesta y, casualmente, está sirviéndose un ponche de llamativo color rojo sangre. Hay una escena que explicita de manera soberbia el impulso sexual primitivo y sin tabúes que alienta a estas queribles criaturas de la noche, y la consiguiente represión impulsada por arquetipos de la sociedad: cuando Carolina, ya vampirizada, lleva a su querido a sus aposentos, refulgente en su vestido blanco que parodia el atavío nupcial, es cercada por policías que portan cruces como armas y es ejecutada por el profesor. Este momento opone el reino de las pulsiones y el de las convenciones aceptadas, se cambia la penetración de los colmillos por la de la estaca, supuestamente liberadora. También hay un hábil manejo de los decorados que sugieren, por ejemplo, la oposición entre el mundo de la ciencia y los aposentos del vampiro. La Dra. Hoffman se mueve en ambientes que son todo luz, Barnabás en una catacumba de aspecto irreal (teatral) de resabio de nobleza, telarañas y niebla al ras del piso, características que expulsan cualquier sospecha de realismo y nos sumerge en terrenos míticos. Hay que señalar que la historia que cuenta el film tiene una cierta similitud con el Drácula de Bram Stocker en sus lineamientos generales y en el parangón que puede trazarse entre sus personajes: Drácula y Barnabás, Maggie y Lucy, Carolina y Mina, Renfield y Willie, Van Helsing y Stockes. Un punto en contra que presenta el film es el regusto por los diálogos novelescos, a veces redundantes y explícitos, y que es mucho más interesante la veta trágica del vampiro que su deseo de volver a ser hombre; decae mucho el interés cuando aparece la Dra. Hoffman y su potencial cura, desviando el concepto del vampirismo de lo estigmático a lo meramente clínico. El Fantástico, todopoderoso en el terreno cinematográfico, no se lleva bien con el chato discurso científico.

NIGHT OF DARK SHADOWS
NIGHT OF DARK SHADOWS
NIGHT OF DARK SHADOWS
NIGHT OF DARK SHADOWS
NIGHT OF DARK SHADOWS
Night of Dark Shadows, a tono con la época

Night of Dark Shadows (Maldición Siniestra-1971): Apéndice final de Dark Shadows que hereda el apellido Collins solamente como tópico, se aleja de las huestes del vampirismo y desarrolla una historia de posesiones y brujería, que rememora elípticamente La Maschera del Demonio (Domingo Negro: La Máscara del Demonio-1960) de Mario Bava. La ambientación, perfecta, en una mansión inmensa y de un gótico decadente, funciona como personaje protagónico. Ente acechante y perverso, evoca en cada rincón el espíritu de la bruja. La visiones pesadillescas del pasado que embriagan a Quentin son muy logradas con su efecto flou de ensoñación. Fascinante el momento en que se entrelazan sueño y realidad, cuando Quentin (poseído por Charles) quiere matar al cuidador de caballos e irrumpe Tracy: lo onírico y lo concreto se funden y se tambalea la conciencia del espectador, que no puede ya distinguir entre ambos estados, como el propio personaje. Vuelven a aparecer varios de los eficaces actores de la trouppe de Dark Shadows: David Selby, Grayson Hall, Lara Parker y Nancy Barrett. También una jovencísima Kate Jackson, mucho antes de Los ángeles de Charlie, la serie televisiva que le haría conocer la fama.

NORLISS TAPES
Roy Thinnes es David Norliss, un escritor de temas ocultos...

The Norliss Tapes (Las Cintas Norliss-1973): Este film fue pensado como piloto para una serie que intentaría seguir la fórmula de la exitosa Kolchak: The Night Stalker, combinando el trabajo de un investigador y la aparición de fenómenos paranormales. El proyecto que finalmente fue abortado, pasó a transformar este piloto en un film de inacabado final, y con los años llegó a convertirse en el Grial de los amantes del Fantástico, inhallable hasta la desesperanza durante largo tiempo. La película va siguiendo el relato del investigador periodístico David Norliss, experto en desenmascarar fantochadas "sobrenaturales", que ha desaparecido misteriosamente y que narra, subjetiva y retrospectivamente, la historia desde las cintas que escucha su editor. Está protagonizada por tres popes de la televisión de los '70: Roy Tinnes (el David Vincent de Los invasores), Angie Dickinson (Mujer Policía) y Claude Akins (Sheriff Lobo). El guión esquiva las figuras prototípicas y combina, en una mezcla un poco confusa, el zombie, el vampirismo, algo del Golem, un poco de brujería, un anillo mágico, reminiscencias egipcias y el culto a un dios primitivo y demoníaco. Es otro ejemplo de notable utilización de la música climática, de la oscuridad, la noche, lo que acecha más allá de la pantalla y la tormenta con truenos y relámpagos, recursos tan habituales en la obra de Dan Curtis. Hay escenas logradas como el ataque en el auto, el descubrimiento de la tumba vacía, un gato inoportuno, la persecución bajo la lluvia, el ataque en el motel, el clímax en el estudio del difunto.

DRACULADracula (Drácula: El Último Romántico-1974): Hablábamos un poco atrás de las referencias que Curtis hacía con respecto a la obra magna de Stoker. Pocos años después de la película Sombras en la Oscuridad concreta la realización de Dracula, y si vamos a ser sinceros sale airoso de su cometido, realiza el que quizás sea el film más fiel a Stoker, aún teniendo en cuenta la suculenta poda de situaciones del texto original. También efectúa un cambio sustancial en cuanto a punto de vista, sustituyelas diversas voces y suprime cualquier atisbo de comunicación epistolar narrando la historia desde afuera del film. Los ambientes donde se mueve el vampiro son suntuosos y rancios, de tonalidades opacas, detalle que se opone casi dialécticamente a los decorados de la casa de Lucy, coloridos y vivaces. Al respecto, es muy interesante la preponderancia del rojo en la mansión de los Westenra: las paredes, los veladores, hasta el chaleco de Van Helsing anuncian el rojo de la sangre. Muy atildadas y contenidas (muy victorianas) las actuaciones de todos los personajes, que distan mucho del histrionismo de Jack Palance, que compone un Drácula como debe ser: desbordado, monstruoso, amoroso, romántico.

TRILOGY OF TERROR
Karen Black y el guerrero zuni, detrás de escena...

Trilogy of Terror (Trilogía de Terror-1975) Podría decirse que esta obra es la que toda una generación de telemaníacos atesoramos en nuestro recuerdo. Está conformada por tres historias de horror (como varias de las más notables producciones Amicus, contemporáneas a la realización de este hermoso telefilm), que se asientan en dos pilares fundamentales: la actriz Karen Black y el escritor Richard Matheson. Los tres segmentos llevan como título el nombre del personaje protagónico, siempre interpretado por la misma actriz: Julie, Millicent y Therese, y Amelia. El primero (que, diciendo la verdad, tiene una narración un poco tramposa) cuenta la historia de un estudiante que es un playboy y logra seducir a su profesora y someterla, sin sospechar que los hechos son inversos a lo que él imagina. El segundo es la historia de dos hermanas gemelas muy antagónicas que terminan siendo las dos caras de una misma moneda. Es muy bueno el recurso del diario que escribe Millicent relatado en off sobre las acciones de Therese, esa "simultaneidad" aleja de la mente del espectador la posibilidad de intuir el final de la historia. El tercer relato es el que ha calado hondo en nuestra memoria, grabado a fuego como momento espeluznante de nuestra niñez. Amelia es un unipersonal de Karen Black (más gigante que nunca) encerrada en un departamento con un muñeco ritual africano que inesperadamente cobra vida y quiere matarla. Las angulaciones inesperadas, las subjetivas de la pequeña efigie, el montaje veloz unido al rápido accionar del muñeco, la música incidental, son elementos que se amalgaman para soportar el verosímil y logran que una narración tan austera permanezca en el terreno de lo espantoso. El lucimiento de Karen Black en las tres historias es deslumbrante, con esta actuación ingresa cómodamente al Olimpo de las grandes divas del Fantástico, junto a Bette Davis, Barbara Steele e Ingrid Pitt.

BURNT OFFERINGS
BURNT OFFERINGS
Oliver Reed, Karen Black, Bette Davis, trío de ases...

Burnt Offerings (Holocausto-1976): Esta obra se inscribe en el subgénero de casas endemoniadas. Una familia alquila una casa de verano por un precio muy módico a dos viejos y estrafalarios hermanos, con la única condición de que su madre quede instalada en el piso superior y aislado de la casa. Ya al inicio de la historia ocurre una desmarca que sugiere lo extraño: una planta mustia que inesperadamente cobra vida. La mansión es un ente que usufructúa a sus habitantes. De la anciana toma su vitalidad, del padre su voluntad, de la madre la cordura. No hay, a lo largo del film, ningún maquillaje, efecto especial, marioneta o ningún elemento que no sea la narración y la puesta en escena para sugerir el horror (algo parecido a lo que hacía Robert Wise en The Haunting). Sí hay una imagen impactante, inolvidable, que es coche fúnebre que conduce un flaco de sonrisa malvada y que sabemos sin que nadie lo explicite que se trata de la muerte, visión que azota al padre de familia y que sabemos de entrada que, trágicamente, se va a imponer a la realidad. El cast, insuperable: Oliver Reed, Karen Black, Bette Davis y Burgess Meredith.

DEAD OF NIGHT
Joan Hackett, a punto de arrepentirse de tanto querer a su Bobby

Dead of Night (El Profundo Silencio de la Noche-1977): Está compuesto, como plantea el relato en off del inicio, por tres historias: una de misterio, una de imaginación y una de terror, y las tres acuñadas por (una vez más) el gran Richard Matheson. La primera, Renacimiento es bastante light, recuerda cierto cine blanco de Steven Spielberg como Always,y cuenta las peripecias de un joven que de forma sorpresiva regresa a un pasado remoto por virtud de un auto antiguo, y con ese viaje modifica su propio futuro. La segunda, No hay tal vampiro, es un relato que amaga hacia lo fantástico y deviene en el misterio de explicación racional (algo que irrita un poco al espectador que disfruta de lo Fantástico), con estupendo protagónico de Patrick Macnee (protagonista de la serie Los Vengadores). La tercera historia es Bobby. Digámoslo de entrada: Bobby es la obra maestra absoluta de Dan Curtis. La fotografía flou y de tintes irreales es una de las estrellas de este mediometraje. El tour de force entre Joan Hackett y Lee H. Montgomery, únicos protagonistas, es impecable. Los claroscuros, los truenos, la cámara envolvente y en continuo movimiento, la música incidental, crean climas sumamente tenebrosos. Es un film ejemplar en tanto "horror arquitectónico" donde lo espacioso deviene especioso, los ángulos y diagonales son amenazantes, la escalera forma parte del drama, los muebles, agazapados, parecen acechar desde la oscuridad, el pentáculo en el piso de la sala es recuerdo permanente del pacto infernal. Bobby hablando de él siempre en tercera persona (un hallazgo) sugiere un desdoblamiento, que será explicitado en el terrible final. Férrea puesta en escena de Dan Curtis, que mixtura magistralmente todos los elementos que tiene a su alcance para lograr esta maravilla del cine televisivo, todo un ícono de los años '70.

TRILOGY OF TERROR II
Vuelve el guerrero zuni, más dientón que nunca!

Trilogy of terror II (Trilogía de Terror 2-1996): Este film está compuesto por tres relatos de extraña conjunción: consta de una historia original, una remake y una secuela. El nexo, como en el caso de la primera Trilogía de Terror es la utilización de una actriz en común en las tres historias, en este caso la elegida es Lysette Anthony. La narración inicial, Las Ratas del Cementerio, es un relato bien armado y con cierto gusto demodé y nostálgico, que se percibe en las actuaciones desbordadas y en la exacerbación de los efectos especiales de corte analógico que encierra un desprecio absoluto, constante y consecuente rastreable en toda la obra de Dan Curtis hacia lo digital, que siempre prefirió un poco de maquillaje, unos dientes postizos o una marioneta a una transparencia. Las ratas gigantes que son meollo macabro, momento aterrador y conclusión del relato son títeres. El efecto sale airoso y no cae en esa entelequia temible de lo bizarro por puro machetazo autoral: velocidad de montaje, trabajo elaborado del sonido y la música incidental, ambiente claustrofóbico y alternancia entre sombras y ramalazos de luz de la linterna. Curtis abreva en el cine clásico y lo explicita en la figura del asesino que mira Kiss of Death (El beso de la muerte-1947) de Henry Hathaway, de la que toma la idea del crimen (la famosa escena de psicópata Richard Widmark –personaje similar al modelado por Curtis en la obra que nos ocupa- tirando por la escalera a una paralítica). Recordamos a pie de página que esta escena es también citada por nuestro gran José Pablo Feinmann en su novela Los crímenes de Van Gogh, como trivia que realiza el asesino a una de sus víctimas. Un final sorprendente y que crispa los nervios, que remeda la mejor tradición de los seriales televisivos fantásticos: Dimensión Desconocida, Rumbo a lo Desconocido, Galería Nocturna, Cuentos de la Cripta. La segunda historia es un refrito del mediometraje Bobby de Dead of night. Que el propio autor se meta con una de sus cumbres e intente una remake es una osadía y un reto perdido de antemano, como sucediera también con Haneke y su Funny Games - sólo Hitchcock ha salido airoso en estas lides con la segunda versión de The Man Who Knew Too Much (El Hombre Que Sabía Demasiado), infinitamente superior a la primera-. El oficio de la Lysette no puede compararse con la composición de Joan Hackett, que combina su anhelo de madre doliente con relampagueos de locura incipiente. Pierde también en ambiente y fotografía, e incluso en el maquillaje del monstruo de innegable linaje de careta. No es que sea un mal film, se opaca frente a la propia mano maestra del realizador. Las comparaciones son odiosas, pero en este caso, inevitables. La tercera historia, Él es quien mata, retoma la historia del cuento Amelia, que conformaba el último tramo de la primera Trilogía del terror. La policía encuentra los cadáveres de Amelia y de su madre, y un muñeco de madera chamuscado que es remitido a una joven científica para su estudio. Como era de esperar, nuestro viejo amigo vuelve a la vida y comienza a hacer de las suyas. No hubo demasiada imaginación en el guión, se acude constantemente a recreación de situaciones ya vistas en la primera parte e incluso a idéntico final. Puede disfrutarse esta obra desde la perspectiva de la nostalgia y el encomiable (e infructuoso) esfuerzo de la protagonista de despegarse de la confrontación de su actuación con la de Karen Black. El muñeco se lleva todos los aplausos en su andar hiperkinético, sus grititos histéricos y su oficio expeditivo.

Dan Curtis, de extensa labor en la producción televisiva y que dirigió 35 largometrajes, ha acuñado sus mejores obras en el campo del Fantástico, segmento de su obra que hemos focalizado. Hay algunos films que desconocemos como The Invasion of Carol Enders (La invasión de Carol Enders-1973)- y su versión de The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca-1974) y otros que consideramos fallidos, tales como Scream of the Wolf (El Aullido del Lobo-1974)por su exceso maniqueo de la cámara subjetiva y Curse of the Black Widow (La Maldición de la Viuda Negra-1977) por su incontinencia verborrágica.

Los films de Curtis hacen gala de economía de recursos, explotación del fuera de campo, provechosa utilización de la oscuridad para el escamoteo y soberbio uso de los maquillajes (notables son el monstruo enano con que finaliza Bobby o el zombie de Las Cintas de Norliss). Hay que resaltar el uso eficaz que hace del zoom (recurso tan despreciado, por lo general, por los espectadores cinematográficos) destacando los primeros planos de los personajes o acentuando situaciones; recordemos que autores del calibre de Mario Bava o Visconti han recurrido a este recurso en obras que hoy son consideradas maestras como La Morte a Venezia (Muerte en Venecia-1971) o Lisa e il Diavolo (El Diablo se Lleva a los Muertos-1974). Sus relatos siempre se atienen a lo estrictamente narrativo, no están floreados por situaciones inútiles o preciosismos vanos. Si un personaje se pone a cocinar, es porque el hecho es fundamental a la trama (Amelia), si ejerce un oficio, éste le sirve para algún fin (Julie), si se muestran algunos elementos es que van a utilizarse en la acción (los cuchillos en Bobby). El listado de sus colaboradores es de primera línea: el escritor Richard Matheson, el guionista William F. Nolan, el músico Robert Cobert, el productor Robert Singer, el director de fotografía Paul Lohmann, nombres que se repiten a lo largo de su obra.

Fue el creador de la mítica serie Kolchak: The Night Stalker, que combina la investigación con ribetes de cine negro, la comedia y lo sobrenatural, cuyo protagonista (Darren McGavin) es un periodista de fuste (y dandy pasado de moda) de ridículo sombrero de paja y zapatos blancos, inoportuno, sagaz, que ejerce su oficio con destreza y llega siempre a descubrir la verdad, aunque nadie quiere o pueda verla. Un personaje inolvidable.

Dan Curtis demostró que puede hacerse cine fantástico de bajo presupuesto y gran calidad y películas para televisión que en nada tienen que envidiar a las que realiza su hermano mayor, el cine.