Seccion: Entrevistas (Lecturas: 5693)
Fecha de publicación: Octubre de 2000

Entrevista exclusiva con John T. Soister

Entrevista El autor de «Of Gods and Monsters» y otros libros históricos, echa luz sobre algunos puntos oscuros en el desarrollo del género terrorífico en el cine norteamericano.

Darío Lavia

John T. Soister es el el autor de los siguientes libros: «Of Gods and Monsters: A Critical Guide to Universal Studios' Science Fiction, Horror and Mystery Films, 1929-1939» y, junto a Joanna Wioskowski, «Claude Rains : A Comprehensive Illustrated Reference to His Work in Film, Stage, Radio, Television and Recordings». Esta entrevista se concretó a través de e-mail y Terror Universal agradece al autor por su tiempo e interés en el sitio.

Terror Universal: ¿Cuales son las influencias de las primeras películas de terror sonoras de Universal?

John T. Soister: Estilísticamente fueron las películas expresionistas alemanas del período mudo las que suministraron los parámetros para la iluminación, encuadre, diseños de escenarios, etc. La mayoría de la maravillosa calidad pictórica de estas viejas películas de terror norteamericanas proviene de que han sido filmadas o fotografiadas teniendo en cuenta las ricas profundidades visuales de sus predecesoras alemanas, o bien porque fueron filmadas por los mismos técnicos alemanes que habían participado en aquellos clásicos mudos, y que habían sido traídos a América por "Herr" Laemmle, Sr. Irónicamente ninguna de las fuentes para las películas mitad sonoras mitad mudas ("talkies") del período 1929-1932 fue alemana. De hecho, a excepción del filme THE SECRET OF THE BLUE ROOM (1932), todas las películas terroríficas de la llamada "Época de Oro" fueron inspiradas por éxitos de Broadway, novelas británicas o estadounidenses o historias originales de variada calidad y alcance.

TU: ¿Hay una transición del cine terrorífico mudo al sonoro?

JTS: Inicialmente - aparte del agregado de rudimentarios pasajes con diálogos y música y efectos sonoros sincronizados - pienso que hubo poca diferencia entre las películas mudas y las primeras sonoras. La transición fue marcada por remakes (CAT CREEPS por CAT AND THE CANARY), re-estrenos (PHANTOM OF THE OPERA), versiones en otro idioma (LA VOLUNTAD DEL MUERTO for CAT CREEPS), y decentes producciones en el límite del thriller (LAST PERFORMANCE, CHARLATAN).
Los modernizadas y viejas producciones fueron básicamente lanzadas para acomodarse e incorporar a las nuevas tecnologías sonoras. Los técnicos envueltos en esta transición fueron veteranos del cine mudo, y la Universal o - atenta a cuidar su reputación con el género terrorífico - continuó produciendo filmes en estas líneas. Sacále el sonido y compara visualmente dos películas como FRANKENSTEIN de Whale y THE MAN WHO LAUGHS de Paul Leni, y ve si alguna significativa transición estilística (aparte de los rasgos individuales de cada director y los avances en tecnología sonora) ocurrió entre los últimos filmes terroríficos mudos y los primeros clásicos sonoros.

TU: ¿Que directores pueden considerarse como más creativos e innovadores de la época?

JTS: ¿De los años '30? En mi opinión, George Melford más que Tod Browning, ya que (aparte de Bela Lugosi) puedo mirar la versión española de DRACULA diez veces por cada vez que aguanto la versión norteamericana. Melford brindó una dimensión que Browning no logró tanto en los escenarios como entre los actores. Karl Freund hizo un trabajo espléndido encarrilando THE MUMMY hacia el panteón de los grandes clásicos de todos los tiempos. Aunque a pesar de que muchos fanáticos han reprochado este filme como lento y aburrido, su penetrante sentido de la impureza y incomodidad han brindado más sustos a lo largo de los años que una docena de grotescos golpes de batería o súbitos sonidos de trompetas. Por supuesto el cuarteto de clásicos de James Whale permanecen en un estante superior y su habilidad para combinar horror y humor lo ubica a la cabeza de esta corta lista. La mayoría de los directores de los thrillers de la Universal fueron artesanos competentes que realizaron sus trabajos alineandose entre lo adecuado y lo casi excepcional (siempre exceptuando la notable LIFE RETURNS), pero estas tres realmente innovaron el género y fueron creativas.

TU: ¿Cual es el significado del éxito de las películas de terror en los años 30 luego del crack de Wall Street?

JTS: Uno solamente tiene que ver todo el extenso período de intranquilidad económica o política para comprender el valor del cine escapista. Los grandes clásicos alemanes fueron hechos bajo circunstancias increíbles, en un país acosado y estrangulado por la inestabilidad política, la inflación galopante, el racionamiento de la comida y un desempleo catastrófico. En Norteamérica la gente trataba de escapar de los horrores de la Gran Depresión a través de las comedias alocadas, las extravagancias musicales de Hollywood, los filmes de gangsters (en los que gebte cínica y descarada desafiaban violentamente a las mismas autoridades cuyo liderazgo estaba decepcionando al resto del país), y filmes de horror.

TU: ¿Cuales fueron los motivos por los cuales entre 1937 y 1938 Universal no produjo ninguna película de terror?

JTS: Basicamente Universal (y los otros estudios mayores que hallaron en las películas de terror una fuente de ganancias) encontraron que los mercados de ultramar (particularmente Gran Bretaña) estaban deshechando las películas del género. Norteamérica pudo haber sido aislacionista al decidir ignorar las turbulencias de la Alemania nazi, pero Inglaterra y el resto de Europa estaban sintiendo el acaloramiento en la retórica acelerada y alterada de Hitler. Para sus gentes, las películas que trataban acerca de sabios locos, asesinatos y monstruos podían estar pasando realmente muy cerca de sus casas, y ellos optaron por cambiarlas por películas sanas con temas más elevados o nobles. Bajo los Laemmles, la Universal ha sido una de las primeras (algunas fuentes dicen que FUE la primera) de las productoras mayores en enarbolar fuertes lazos con los mercados extranjeros ("Tío" Carl venía de Laupheim, y nunca perdió rastro del potencial económico de las películas en un Alemania natal o en cualquier sitio del mundo), y esto se achacó cuando se perdieron aquellos mercados, especialmente teniendo en cuenta que el estudio nunca tuvo su propia cadena de cines y teatros en los EE.UU. que asegurase la distribución de las películas Universal. La "Nueva" Universal (luego de la caída de los Laemmle) fue alquitranada con las mismas brochas y análogamente tuvo que comprender las tendencias para acaparar su propia solvencia.

TU: ¿Cree que la historia hubiera sido diferente si Lon Chaney no hubiera fallecido en 1930?

JTS: Obviamente. Chaney iba a ser el protagonista en DRACULA (1931). Si Universal le hubiera ofrecido el papel del monstruo para FRANKENSTEIN (1931) como hicieron efectivamente con Lugosi, probablemente Lon habría tomado el rol y tenido oportunidad de proyectar su pantomímico genio a través de otra creación de maquillaje. ¿Hubiera habido un Karloff y un Lugosi? Solo Dios sabe.

TU: ¿De todos los Dracula (Lugosi, Chaney, Carradine y Villar) cual se ajusta más al personaje de Stoker?

JTS: Físicamente, ninguno. Carradine conservo y puso empeño en interpretar el personaje como Stoker lo imaginó en la novela, pero fue forzado a conformarse con el mismo tipo de bigotito encerado a lo Edmund Lowe que Lon Chaney Jr. lució en su oportunidad (en SON OF DRACULA). Tampoco pudo exhibir ninguna de las características cuasi-guerreras del personaje, que sin embargo el robusto Lon tuvo ocasión de demostrar en la escena de la lucha con Robert Paige en la citada película.
Los cuatro actores tuvieron que actuar dentro de los límites que el personaje tuvo en la obra teatral de Broadway y sus Dráculas fueron siempre desde aristocráticos europeos, intimidantes, atractivos y seductores (a pesar de ineficaces) con absurdos poderes hipnóticos. Yo respeto el Conde original de Bela y creo que empata con el "Conde" de Villarias, y prefiero el vampiro Armand Tesla (en la película RETURN OF THE VAMPIRE para Columbia en 1943) y su avejentado papel en ABBOTT & COSTELLO MEET FRANKENSTEIN (1948). Mi Drácula favorito sigue siendo Louis Jourdan en la versión televisiva que la BBC emitió hace algo más de una década (y que hasta ahora no volví a ver)

TU: ¿Cuales son las diferencias entre Karloff y Lugosi?

JTS: ¡Santo Dios! Hay libros enteros que comparan a estos dos tipos y sitios web como este que tienen batallas a través del chat sobre los méritos relativos de uno y de otro. EN MI OPINIÓN, creo que Boris fue mejor actor, capaz de grandes sutilezas, alcances y rango que su contemporáneo húngaro. Pienso que Bela es por lejos la personalidad más fuerte , y esta virtud infundió mucha de la vida que poseen algunos de los lamentables filmes en que apareció a lo largo de su carrera. De repente ante su presencia, Bela le robaría escenas hasta al Todopoderoso, y hay dificultad -por no decir imposibilidad- en observar a los demás personajes en la pantalla mientras Bela está echando chispas por los ojos o fingiendo estar encolerizado. En relación a su talento, Boris siempre ha sido el punto central para mí en cada película en que apareció; su prudente y astuta habilidad para entregar lo justo y necesario es la estampa de su genio. Cuando los dos están en la misma escena, el espectador novato es casi inevitablemente provocado por la amplia ostentación de Bela; pero el espectador más experimentdao usualmente se vuelca tras la presencia de Boris, cuyos retratos son más meticulosos y conmovedores.

TU: ¿Karloff y Lugosi fueron adversarios en la vida real?

JTS: Si tu le crees a Sara Karloff y a Bela Lugosi Jr. ... no.

TU: ¿Cual es la mejor de todas las películas que hicieron juntos (Karloff y Lugosi)?

JTS: Cada una tiene sus fuertes. Personalmente prefiero THE INVISIBLE RAY (La Amenaza Invisible-1936) sobre todas las demás, ya que ambos tienen roles decorosos y momentos aislados en que realmente descollan y perduran.

TU: Whale y Browning ¿Cuales son sus diferencias?

JTS: Ambos directores tienen sus camarillas -aún hoy- y estas personas pueden comparar y contrastar a sus ídolos tanto como yo. Cada uno tiene un interesante y extraño modo de vida, y cada uno se hizo notar por su macabra visión cinematográfica, aunque Whale se enojaba y frustraba cuando era asociado principalmente con las películas de horror, mientras que durante los primeros años Browning se vio más relacionado como director de las películas de la starlet de la Universal Priscilla Deane.
Supongo que la capacidad de Whale era superior a la de Browning. Por ejemplo, mientras no puedo tener el mismo aprecio por REMEMBER LAST NIGHT?(Recuerdas lo de Anoche-1935) que por THE INVISIBLE MAN (El Hombre Invisible-1933) o BRIDE OF FRANKENSTEIN (La Novia de Frankenstein-1935), hallo las películas menores de Whale más interesantes en lo estilístico que los grandes éxitos de Browning. De todas maneras soy un adorador ferviente de MARK OF THE VAMPIRE (1935), a pesar de Lionel Barrymore y su espantoso desenlace, mientras que veo los melodramas de la MGM mudos del tándem Chaney/Browning solo para apreciar las caracterizaciones de Chaney. Me pregunto en que medida estos filmes pudieron haber sido mejor de haber sido dirigidos por gente como Whale, Melford, Paul Leni o Rex Ingram en vez de Browning.

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