LOS PILLOS: EL ROCK DE LA CAÍDA
Hace unos meses se editó Antología 1985 / 1988, la colección total de Los Pillos, una banda de culto en aquella noctámbula, desesperada, creativa y aún hoy tan presente Buenos Aires de los años ochenta. La colección incluye Viajar lejos, el álbum inaugural editado en 1987, así como el demo de Nómades, el que debería haber sido el segundo disco, y un DVD con una actuación en un lugar de leyenda: el Centro Parakultural. Prometimos hablar de Los Pillos: con ustedes, el cumplimiento de la promesa y la inherente decepción.
En el principio fue una Guerra del Cerdo rockera en Europa y América del Norte hacia 1976. Había una generación que no sentía compromiso emocional o intelectual alguno con la música que escuchaban sus hermanos mayores, y los arduos años de estancamiento económico clamaban por un rock más callejero, básico y urgente. Los nombres de los héroes de esa guerra allá en el Norte los conocemos todos, Ramones, Sex Pistols, The Clash, The Damned, Buzzcocks, y también conocemos todos que para 1979 la victoria cultural del punk era definitiva: el rock progresivo, la música disco, el folk rock, habían quedado tan atrás como los dinosaurios. Metáfora que por esos años se gastó de tanto usarla.
Pero esa victoria, necesariamente, ponía en cuestionamiento la autenticidad de un género musicalmente primitivo y que hacía de la revulsión una bandera. Como apuntara Gilbert Chesterton, "no puede haber futuro para la literatura de la blasfemia; porque, si fracasa, fracasa, y si triunfa, se convierte en literatura respetable". Esa necesidad de demostrar que no se había perdido autenticidad fue salvada, en el caso los Sex Pistols,
implotando mientras Johnny Rotten aullaba que la escena punk era una estafa más; en el de los Ramones, por la peterpanesca vía de la autoimitación, de un modo por cierto irrepetible; y en el de los Clash, considerando el desafío como una oportunidad de crecimiento hacia otras inquietudes artísticas y políticas. Este último camino fue explorado también por muchas otras bandas con orígenes en el punk, algunas incluso en las antípodas estilísticas de The Clash, y el resultado fue el post-punk, un nombre que tiene la delicadeza de sugerirnos el punto de partida, el propósito estético y hasta la inevitable heterogeneidad de sus cultores. Echo & The Bunnymen, Public Image Ltd., The Cure, Joy Division, Siouxsie & The Banshees y a veces Television, Talking Heads y U2 son los nombres de rigor.
Hubo que esperar hasta 1981-82 para vivir la réplica local de aquellos combates, gracias al delay implícito que imponía una dictadura que verdaderamente intentaba mantenernos aislados del mundo. La participación de los grandes nombres del rock local realmente existente en un festival organizado por un gobierno con las manos manchadas de sangre agregó otro matiz a ese conflicto generacional; la efervescencia cultural que se vivía en las vísperas del regreso a la democracia añadió un clima propicio para cualquier banda que tuviera ideas que chocaran con las que habían imperado durante largos, demasiados años. Virus, Sumo, Soda Stereo, Los Twist, Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota, Los Violadores, son los nombres de aquellos años que dieron el salto a la masividad; Alerta Roja, Los Laxantes, Los Baraja, Los Marginados, Control, Jóvenes Transmutados, algunos de los nombres de los que nunca salieron del gueto.
En Control tocaban dos chicos del Norte del Gran Buenos Aires que se llamaban Pablo Esaú, baterista, y Martín Aloé, bajista. La abandonaron para formar el trío Los Pillos en 1984, que se reconvirtió en cuarteto (1) al año siguiente, al incorporar a un nuevo guitarrista, Saúl Nieto, y a un cantante y letrista, Adrián Yanzón, que había maravillado a Esaú al frente de los mencionados Jóvenes Transmutados. Yanzón también se había sentido impresionado por Esaú, que tocaba la batería parado, con un estilo muy personal, menos post-punk que afro.
Los Pillos ensayaban frente al estadio de Racing Club de Avellaneda, en los galpones de la mueblería de la familia de Esaú. Los primeros shows le ganaron a la banda menos una importante legión de seguidores que una reputación como grupo al que valía la pena seguir. El sonido era oscuro: melodioso y disonante a la vez, con la imponente batería y la voz muy adelante y la guitarra casi siempre limpia de distorsión, sin que con ello perdiera filo. La voz y la presencia escénica del cantante era lo siguiente en llamar la atención. Yanzón cantaba con vibrato, como Morrissey, como el Indio Solari, un recurso que se suele despreciar con argumentos algo ridículos, y solía dotar a sus interpretaciones de sobretonos ominosos, entre surrealistas y situacionistas, como cuando cantó durante todo un show en Cemento parado sobre un banquito y sosteniendo el filo de un cuchillo contra su garganta.
Y por fin estaban las letras, poesía automática en verso libre que intentaba romper la cárcel semántica del lenguaje, en la tradición de las vanguardias del siglo XX, pero a menudo con un matiz rural y hasta infantil que le da un sello muy personal y atractivo. A veces no se integran bien con la parte instrumental y parecen superpuestas, como piezas de rompecabezas que no terminan de encajar: hay momentos en que parece que el grupo hasta deseaba cargarse el concepto mismo de canción. El surrealismo de Los Pillos puede a veces estar más cercano a producir desconcierto que no compromiso emocional: el oyente a veces entiende mal la letra, sobre todo en algunas grabaciones circulantes que tienen un sonido pésimo, pero enseguida se da cuenta de que su error apenas afecta su elusivo sentido, y de hecho resulta casi en escribir una versión alternativa. (¡No deja de tener su interés, el público participa creando su versión de la letra!). Pero cuando la letra y la melodía logran potenciarse mutuamente, el resultado es una epifanía: la música y la poesía de Los Pillos tocan una clave sobrenatural, como de revelación. Tanto hablar del post-punk para encontrarnos, en este recodo de la historia, con que el grupo con el cual podemos asociar más adecuadamente a Los Pillos es The Doors.
Durante 1985 y 1986 la banda peregrinó por el circuito under porteño, haciéndose respetar en un ambiente y una época muy especiales. Pero Los Pillos no terminaban de encajar: eran chicos de barrio y no pseudo punkitos de Belgrano, no entraban en diálogos demagógicos con el público, no tocaban bises, no hacían sets largos. Tampoco terminaban de encontrar cohesión: el guitarrista Nieto dejó la banda en un parate, un poco por cuestiones personales y otro poco porque sus gustos por Led Zeppelin y los Rolling Stones lo alejaban de los otros integrantes. La banda llamó en su remplazo a Alejandro Fiori, un viejo conocido, que en ese momento tocaba en la banda de Daniel Melero, Los Encargados, y cuyos intereses musicales eran algo más compatibles: Public Image Ltd., el King Crimson de Fripp y Belew, el inclasificable Color Humano, el Héctor Starc de Aquelarre. Fiori se ganaba (y aún hoy se gana) la vida como empleado del Banco de la Provincia de Buenos Aires, así como Esaú trabajaba en la mueblería familiar. ¿Empleados bancarios, nenes de papá, burgueses metidos a rockeros, como diría alguno de los ya mencionados pseudo punkitos de Belgrano? Nada de eso: personas normales, con necesidades normales, y con una vocación artística a la que se consagran sin rebajarla a medio para hacer fortuna. Y sin ningún apuro por rematarla al mejor postor para comprarse una mera mansión en Nordelta.
Gracias a Javier Calamaro, que estaba en medio de su efímera etapa darky con El Corte, Los Pillos entraron a grabar su primera placa el miércoles 6 de agosto de 1986, en los estudios Moebio. El presupuesto no era muy alto y la experiencia en estudios nula, salvo el caso de Fiori, que era unos años mayor y ya había participado en sesiones de grabación, y fue importante para que las cosas llegaran a buen fin. El disco se grabó en 25 horas, en cinco sesiones que iban de la medianoche a las 5 de la madrugada, cosa que a Fiori no le causaba mucha gracia porque chocaba con sus horarios de trabajo en el banco. El productor fue el mencionado Calamaro, quien los grabó básicamente a una sola toma y con toda la banda tocando junta.
Las letras de Yanzón se complacen en cultivar el libre flujo de la conciencia tan caro a la poesía beatnik, y raramente admiten interpretaciones lineales o unívocas. Así y todo, se perciben ejes temáticos. Uno, las dificultades en las relaciones interpersonales y la vulnerabilidad del enamorado, como en Baila para mí o Agua. Otro, la claustrofobia urbana y vital que caracteriza a la vida moderna, como en Luna o Poco placentero, que no recae en el tango porque la letra y la interpretación rehuyen militantemente todo sentimentalismo. En la extraordinaria Rock de la caída el desasosiego existencial es más acentuado, y la conclusión o salida expresada en la última estrofa es surrealista: acaso la salida no existe, o la salida es la poesía. En algunos casos, la angustia por la alienación diaria se canaliza en la idea también beatnik del viaje, como en el tema que abre la placa y le da su nombre, aunque el viaje mencionado sea más una fantasía que una realidad ("no se animará") o pueda ser una metáfora de ese lugar común de la poesía post-punk, el suicidio ("alguien piensa en un disparo pero no lo hace" o "viajar lejos sin mí"). El tercer eje es la poesía más abiertamente lisérgica o surrealista, como en la épica y elíptica Descansa o en Perra (Nacimiento) ("si yo pudiera concebirte en las entrañas / mi dormir se prolongaría"). Ciudades sagradas habla de "huellas en el desierto", de "siluetas" que "entran en la casa" que "nada buscan" y de que "nadie encontró a nadie. / Creyendo que son corderos / balan en vez de cantar / en el hallazgo de nuevos hermanos". Conversaciones con la hierba contiene estos versos absolutamente geniales: "introducido en corrales para decrecer / fui un infante que intentó hablar / con hombres resguardados en los juncos". La fuerza poética de la imagen es más poderosa que la curiosa inclusión de la palabra "infante" o de la aparente inadecuación del primer verso. "Hierba", en este contexto, no suena a doble sentido obvio, sino a inocente literalidad: en el lisérgico remolino poético de la letra, se adivina un poso de recuerdos infantiles. Demasiado elaborado para ser punk, demasiado salvaje para ser la respuesta argentina a unos The Cure ya más pop que post-punk, Viajar lejos no salió hasta abril de 1987 y no vendió gran cosa, pero recibió muy buenas críticas.
Entre las sesiones de grabación y la demorada edición sucedió uno de los hitos importantes en la historia del grupo: en diciembre de 1986 tocaron como soporte de Siouxsie & The Banshees, un aval importante para su carrera, dado que ni siquiera tenían un disco editado. Los Pillos tocaron cinco canciones en media hora y tuvieron una de sus mejores noches. Por esos meses también compartieron una fecha con unos Fabulosos Cadillacs todavía muy lejos de la masividad: Vicentico los llamó entonces “el mejor grupo del mundo”.
Tras unos años más de pelearla, unas giras por las provincias o las otras naciones sudamericanas, uno o dos discos más para consolidar el sonido, un par de hits, un poco de difusión radial y televisiva, tal vez un cambio de representante o de compañía, Los Pillos bien podrían haberse sumado a la fiesta del despegue del rock argentino como producto comercial masivo. Probablemente eso era lo último que sus integrantes querían. Seguramente tampoco querían desaparecer, pero el problema de esos años finales del alfonsinismo era que la desastrosa situación económica hacía que todo lo que no fuera masivo fuera inviable, sin términos medios. Y a la falta de repercusión se le sumaron las divergencias acerca del camino artístico a seguir, en especial entre Yanzón por un lado y Aloé y Esaú por el otro. Fiori, cansado de comprometer su trabajo con los horarios muy bohemios de la banda, abandonó el grupo. Se probó en su remplazo a Diego Pérez Goett, pero para grabar el demo de un segundo disco se volvió a llamar a Fiori, que aceptó sabiendo que era el esfuerzo final. El disco se quedó apenas en ese demo, porque la compañía no demostró interés en editarlo, y la banda se desintegró en el silencio, tras una actuación ante muy poco público en Medio Mundo Varieté en setiembre de 1988.
El demo de lo que debiera haber sido el segundo álbum, Nómades, grabado en la primavera de 1987, tiene un sonido bastante malo, y las versiones incluidas tal vez no sean representativas de cómo hubieran sonado esas canciones en un disco. Así y todo, me animo a decir que el álbum resultante hubiera sido aún mejor que el reverenciado disco inicial. Algunos temas tienen un color latinoamericano muy llamativo, sin por eso dejar de sonar post-punks: unas quimeras sonoras que hubieran merecido mucha mejor suerte que cubrirse de polvo y olvido. Las melodías son más gráciles que en el debut y se complementan mucho mejor con las letras, y hay algunos hallazgos poéticos estremecedores. Uno escucha el maravilloso tema inicial, Tío Cañas, y se pregunta si los directivos que se negaron a editar Nómades tienen perdón de Dios.
Chica espléndida monta sobre un explosivo galope de batería una melodía de voz como de tonada llanera, una fusión que hay que oír para creer. Algo parecido vuelve a hacer Yanzón en el midtempo Botellones, tal vez la única canción que hable de miel y de abejas en toda la historia del rock. Sangre blanca también departe del rumbo del disco inicial pero en otro sentido, con un rockerísimo y nada post-punk solo de guitarra sobre una línea de bajo brillante y un tempo acelerado. Henry Blane es otro rock de guitarras chirriantes, y una letra acerca de un viajero galés que recorre la Patagonia, con ecos del Kerouac de On the road ("donde hay sequedad sepia / rodando por gasolineras") y del Girondo de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía ("unión de niñas fértiles / ellas lo esperan / muslos como nodrizas / emergiendo de la pollera"). Nómades, campos de miseria comienza como midtempo, con percusión de ¡bolero! y gran destaque de Áloe; en un estribillo acelerado en el que llueven acoples y distorsión de la incendiaria guitarra de Fiori, Yanzón parece un profeta en trance cantando versos como "nuestro caballo desbolado / era yo la fulminación / cierra los ojos y ve / el campo de miseria / dorado". La mañana permanente tiene ritmo ablusado, y la armónica le da un remoto parecido a Rainy Day Women ♯12 & 35 de Dylan. El boulevard de set es un insólito ¡candombe darky! de aire casi festivo, o todo lo que pueden serlo Los Pillos. Completan este demo de un muy buen disco nonato La lengua de la noche (“el aire del mar nos lleva y precisa / Podríamos haber muerto / Hubiéramos abdicado / pero aprendimos los ladridos / la lengua de la noche”) y Un acto heroico, un poema de verso libre enancado sobre un punk-rock incandescente, que arranca afirmando que “en el mundo de las rosas / tomar ácido es una manifestación artística” y concluye ordenando, con voz de sargento, "¡sugerir un delito!"
Con 1988 llegando a su fin, los ya ex integrantes de Los Pillos siguieron sus propios caminos. Yanzón abandonó el rock durante un tiempo y se sumergió en la cienciología (!), para volver recargado en los años noventa. Fiori apareció y desapareció de escena varias veces, y Aloé y Esaú continuaron juntos, en el trío Harry, algo más pop que Los Pillos. Pero el 1o. de febrero de 1990, el batero y su novia Mónica Vidal, cantante de El Lado Salvaje, tomaron un taxi aéreo en Trinidad, en la selva amazónica boliviana. Esperaban llegar a Guayamerín, en la frontera con Brasil, y luego continuar camino hacia Manaos. El avión se perdió en medio de una tormenta a los pocos minutos de despegar, y nunca más se supo de sus pasajeros y tripulación. Abandonar la alienación urbana e irse lejos, para terminar encontrando el final a manos de la naturaleza, en medio la selva: en el sinsentido de la vida anida una crueldad que sólo el arte permite conjurar.
NOTAS
(1) Durante algunos meses se les agregó un quinto integrante, un saxofonista que se hacía llamar Smithie y que no era otro que Sergio Rotman, que dejaría Los Pillos para ganarse un nombre en una banda que se llamaba Los Fabulosos Cadillacs.
Muchas fotos de la banda: en la página de Facebook.